Опубликована в «Новом мире». 1972. № 9, 10.
О войне писали корреспонденты фронтовых газет, профессиональные писатели, бывшие солдаты и лейтенанты. Писали те, кому к началу войны исполнилось тринадцать-четырнадцать. Они не могли воевать, но все видели и запомнили. Написали свои мемуары генералы и маршалы. Но, боже мой, оказывается, самое страшное о войне может рассказать тот, кому в это время было три года! Такова повесть В. Козько «Високосный год». Исключительными должны быть причины, чудовищной вспышка, чтобы кто-то мог написать репортаж из того времени, когда ему было три-четыре года. Никто из нас не помнит себя трехлетним. Нужны особенные потрясения, чтобы в памяти трехлетнего человека отложились какие-то картины, чтобы последующая память не вытеснила их. Одной стрельбы, голода, вида убитых — мало. Трех-четырехлетний ребенок и не поймет, убит ли человек. Только вступая в жизнь, что он знает о смерти? Должен опрокинуться собственный мир ребенка, еще столь многими нитями связанный с недавним утробным существованием. Отец, ушедший в партизаны, расстрелянные немцами женщины, снег, ледяной корочкой режущий голую ногу, голод, болезнь матери, которая с Димой и его младшей сестренкой шла зимними белорусскими дорогами, — все это готовило память, делало ее восприимчивой. Чудовищной вспышкой оказалась гибель матери. В три-четыре года не верят в смерть, не слышат голоса судьбы, не сходят с ума. Мать убило осколком снаряда и мертвой бросило на кровать к детям. Пожар светил Диме. При свете этого огня он выбрался из дому и с уличной ледяной горки сумел покатиться...
От одного исторического события человеческие судьбы расходятся как будто веером. И на каждый луч что-то выпадает, какое-то испытание. Но бывают биографии как стержень, на который нанизывается все, как сомкнутый веер, в котором сошлись все цвета спектра. Тогда, собственно, и возникает ощущение судьбы. Разрозненные удары только равняют человека с другими. Мысль о судьбе приходит, когда человек становится ее любимой наковальней. На вершине такой биографии хочется спросить — зачем? Ведь не просто так. Нельзя ведь согласиться, что это лишь слепая игра причин. Будто сама судьба своей настойчивостью требует от нас взрыва духовной энергии, пламя которого осветило бы темные сплетения причин, их дальние истоки.
«— У тебя крепкое сердце, хлопча?
— Крепкое, тетка Василиса.
— Ой, гляди, хлопча, ой, гляди... Недобрые наши могилки... На нашем кладбище у полночь загораюцца сами собой агеньчики и стонг вырываецца из земли. И ходят по могилам люди незрачие усю ночь до света божьего, щукаюць хто сына, хто дочку, хто... Может, и твоя матка сяреди них?..
Я уснул и во сне разрывал серую землю. Мне снилось, что меня похоронили, чтобы я мог разыскать мать и сестру».
Это, конечно, не только страдание памяти, но и поиски причин, поиски ответа на вопрос — зачем? Как это могло произойти?
«Я вырвался из земли, освободился от тяжести сырого песка и огляделся... Шесть-семь человек стояли на каждой могиле, держались за кресты, подпирали сосны. А народу все прибывало...
— Люди, — услышал я знакомый голос.
— Мы не люди, — ответили из сосняка. — Рассуди нас, если сможешь.
— Бог рассудит...
— Подать сюда бога! — снова взметнулись от крика ветви у сосен.
— Бога! Бога!
И появился бог. Сел на крест возле меня. Посмотрел на простертые руки и заплакал.
— Я тоже страдал, люди, — сказал он.
— Твоего сына только раз распинали, — ответили ему.
— Его тело не крошили танки.
— На его глазах не мордовали его детей.
— Его не закапывали живьем в землю.
— Ангелы оживили его и унесли на небо».
Ах, если бы это было только тщеславное желание превзойти в страданиях бога-отца и бога-сына! Но об этом не может быть и речи. Здесь, как говорят в таких случаях, нет даже предмета для сравнения. В повести В. Козько заложен чудовищной силы материал. Написана она — тут я нисколько не опасаюсь этих громких слов — поистине кровью сердца. Вообще никакие громкие слова не в состоянии передать невероятную концентрацию страдания. Мужества, терпения, которые содержит материал этой повести. Я говорю о материале потому, что по многим признакам повесть В. Козько автобиографична. Есть веши, которые никто не рискнет «сочинить». Важные психологические запреты помешают нам это сделать. Боюсь догадываться — для этого тоже есть свои психологические неудобства, — какие сцены повести воспроизводят то, что было на самом деле, а какие присочинены. Но и не сказать об этом нельзя. Это значило бы умолчать о сильнейших сторонах произведения В. Козько. Если это требует пояснения, скажу, что сочинить можно все что угодно. Но «роман» из жизни узников Освенцима не выдержит конкуренции с репортажем из той же жизни. В. Козько пишет о событиях страшных. Не метафорически, а по природе своей. И нам почему-то — наивное, почти детское требование к литературе, «чтобы все было как на самом деле», — очень важно знать, что он на это имеет право. Разумеется, между правдой в литературе и автобиографичностью расстояние такое же, как между искусством и неискусством. Расстояние это очень велико. Иначе мы имели бы куда больше хороших книг и хороших писателей, чем имеем. В. Козько это расстояние преодолел. Отсвет судьбы, который лежит на биографии героя, — это, конечно, литературное достижение писателя В. Козько. Автобиографичность же здесь — живой фермент, усиливающий ощущение достоверности, усиливающий наше доверие к автору. «Верьте ему, люди. Верьте им, трех-четырехлетним. Они лежат под крестами и без крестов по всей Белоруссии, по всему миру. Но их не убило, потому что они не знают, что такое смерть, и никогда не узнают. Замерзая, заходясь плачем у трупов закоченевших матерей, горя живьем в избах, угасая от голода, задыхаясь в обвалившихся щелях и землянках, захлебываясь в воде, они прокляли мир, в котором их заставляют играть в такие игры...
— Матка есть?
— Матку немцы убили...
— Фатер, отец?
— Батька в партизанах. Ему винтовку дали, немцев бье... Немцы хохочут над мальчишкой. У них хорошее настроение».
После войны немцы в нашей литературе постепенно умнели, а потом стали добреть. Теперь без «хорошего немца», пожалуй, нет современного романа о войне. Процесс этот естественный (как было естественным одноцветное изображение врага во время войны). Однако одним только охлаждением страстей и благородной русской забывчивостью и отходчивостью его не объяснишь. Послевоенное историческое развитие осложнило и без того сложную проблему личной и исторической ответственности, проблему вины множеством новых фактов. Довлеет дневи злоба его...
В повести В. Козько есть безликая, стреляющая, убивающая армейская немецкая толпа. Но вот что интересно: «крупно», портретно он выписывает только «хороших немцев». И не только обнаруживающих традиционную немецкую чувствительность, способных по доброй воле произнести некое уравнивающее «Их аух хабе фюнф киндер...», но и таких, которые с некоторым риском для себя способны выделить кого-то из толпы убиваемых, одарить их своей симпатией, подарить жизнь...
Каждого своего четвертого человека потеряла Белоруссия за время войны. Из четырех человек Диминой семьи погибло двое. Не потому, конечно, что хорошие немцы, которые встречались Диме и его матери, хуже плохих. Просто если ты участвуешь в массовом преступлении, то почти не имеет значения, хороший ты или плохой. Слабая твоя, обеспечивающая тебе некий духовный комфорт хорошесть полностью аннулируется в конечном ужасном итоге. И то обстоятельство, что тебя принудили, может служить тебе утешением, но нисколько не снимает с тебя вины. Нисколько не снимает, настаивает В. Козько. В лучшем случае ты можешь хлопотать о снисхождении. Но это так, в быту, «по-человечески», у многочисленных, впрочем, адептов практической нравственности. Тебя может оправдать юридический суд. Но не суд совести, суд нравственности. Зачем нам иначе исторические уроки таких масштабов, зачем страдание памяти, если «за давностью», из-за того, что каждодневная, будничная практика как будто бы убедительно подсказывает нам, что все люди, все человеки, мы будем отталкиваться от этих уроков?
В том самом сне, который взрослому Диме приснился на кладбище, его погибшая мать обрушивается именно на хорошего немца (у других ведь все равно уши закрыты):
— В живых, — говорит она о немце, — он подкармливал моего сына сахаром, хотел быть добрым... И слезы, и кровь, и кривда людская будут на тебе до скончания мира... И мучиться тебе до скончания двух светов.
Ужасные проклятия! Страшная неумолимость! Тем более страшная, что акт возмездия давно состоялся, — немец мертв. Но люди еще и потому люди, что смерть их не приравнивает. И в смерти они не равны. Нет равенства в смерти матери, спасавшей детей, и в смерти фашистского солдата, спасавшего свою жизнь. Не о мести здесь речь. На этом уровне расчеты уже состоялись. Всему свое время. Но не только прошлым живо страдание памяти. Это надо понять. Прошлое не менее реально, чем настоящее. Но вот опасность! «О горе! — восклицает поэт. — Я не помню зла!» Таков путь человеческой памяти. В нем и благородство, и жизненная сила. Даже если сюда не вмешиваются переменчивые интересы дня, то прошлое в нашей памяти вначале оправдоподобливается, затем тому, что невозможно оправдоподобить, выдается как бы поправочный коэффициент. Оно рассматривается как катастрофическая вспышка невероятностей. Но мы-то, жившие в то время, знаем всю будничность тех невероятностей. Мы знаем, как важно, чтобы этот урок целиком отложился в памяти человечества, в его сознании, в его сверхсознании.
Нет, не памятью на зло сильна повесть В. Козько. Она сильна памятью на высочайшую нравственность, которая тоже была рождена в то время. Нота высочайшей нравственности, которая звучит на протяжении всего рассказа, замечательное достижение В. Козько.
Война — только исходная точка повести, начало биографии. Рассказ строится так: герой, уже взрослый человек, после многолетней разлуки приезжает в родной город, встречается с отцом, дом которого оставил еще мальчишкой, когда отец привел мачеху. Встречается со своим прошлым. Но прошлое не только война. Это и послевоенный голод, детдомовское сиротство, учеба в ФЗУ, далекая Сибирь, где детдомовцы-фэзэушники работают в колхозе, в шахте. Где тоскуют не по дому — у них его нет, — а по детдому в Белоруссии. Копят деньги на железнодорожный билет, зарабатывают где можно. Тоска по родным местам написана пронзительно — взрослый человек уже не может так тосковать. В детдомовстве этом для Димы нет вынужденности, неизбежности. У него есть отец. В детдоме Дима — доброволец. Это его мужество, его ощущение долга перед матерью. Маятник, заведенный войной, неизбежно пошел в эту сторону.
Народная нравственность больше всего, может быть, сказывается в работе. В отношении к работе. В этой повести, где так много прекрасных сцен, есть сцена, в которой детдомовцы-фэзэушники разгружают вагон с дустом. Для ребят это «левая» работа, приработок. Они могут на нее не пойти, могут бросить ее в любой момент. Они даже должны ее бросить. Хозяйственник, нанимающий их, в чем-то обманывает их, ставит на их наивность — не только юношескую, почти детскую, но и ту, которая связана с представлением о национальном характере белорусов.
«— По виду цыплята и цыплята, — говорит им хозяйственник, — обличьем в будущих куриц. А приглядишься — не то. Всему верите и послушны, как солдат, только что прошедший курс молодого бойца. Я давно к вам присматриваюсь... Скажите мне, что вы за люди?
— А ты как думаешь? — спрашивает его Дрозд.
— Вот я и говорю. Бессонница уже у меня. Всю жизнь спал спокойно. А тут мучиться начал... Грузчики наши поселковые все норовят меня на кривой козе объехать... Это я понимаю, а вас понять никак не могу. Вечно мучаешься — обмануть вас или быть честным с вами?»
Сцену эту невозможно забыть. С такой силой достоверности она написана. Дуст, которым дышат. Пот, разъедающий дустом кожу. Смех сквозь дуст. Способности различать вкус и запахи, убитые дустом. Действительно наивность. И разумеется, хозяйственник обманул. Хотя не такая уж наивность и не такой уж обман — эти ребята повидали в своей жизни такое, что, может быть, и не снилось хозяйственнику. И на обман их не очень возьмешь. И на то, что социологи называют завышенными ожиданиями. И с той практической нравственностью, в которой ставки равны: хозяйственник обманул — работу можно бросить в любой момент — они тоже знакомы. И необходимости нет в этом труде. Той необходимости, которая позволила бы автору показать трудовой героизм своих героев. Какой уж героизм — «левая» работа! Какая необходимость — несколько дополнительных рублей на билет в Белоруссию! Нет, сила этой сцены не в традиционном изображении трудового героизма, не в осуждении прохиндея хозяйственника (страшную работу с дустом ребята действительно не могли сразу по достоинству оценить, но самого хозяйственника они оценивали трезво с самого начала и диалог о «кривой козе» могли вести с ним «на равных»), не в той порядочности, которой они «пристыдили» непорядочного хозяйственника. В их порядочности есть нечто коренное, глубинное. И еще есть такая сила, такая простота в решении коренных вопросов бытия, которым невольно завидуешь.
Сцена с дустом запоминается своей невыдуманностью, смелостью. Она «западает» в душу, тревожит. Но это не случайная сцена — это тема, линия, проблема, это, наконец, главное достоинство повести В. Козько, которая отвечает на живущую в каждом тоску по цельности, по высочайшей нравственности, которая не теряется и не растворяется в почти неизбежном будничном релятивизме, в будничном самопрощении и отпущении друг другу грехов. В нравственности этой есть доброта, но есть и жестоковатость. Лишь через много лет Дима (уже сам взрослый, сам отец) посещает дом отца и мачехи. Но это не праздник прощения, хотя много воды утекло и нет на отце «по-человечески» вины в том, что он когда-то привел в дом мачеху — как иначе мог жить взрослый человек! Нет на отце и другой вины — он воевал, партизанил, сам чудом выжил. Его из петли вынули, когда Дима ушел из дому. Но тут они просто идут от разных точек отсчета. У отца могло быть две жены. У Димы — одна мать. И самому себе, трехлетнему, взрослый Дима не может простить то, что он когда-то оставил в доме рядом с убитой матерью годовалую сестренку. Вот они, практическая невинность и болезненное ощущение вины! И это вовсе не праздное, не бесплодное противоречие, пригодное только для теоретических спекуляций! У трехлетнего мальчика, естественно, не было ощущения вины. Оно появилось с возрастом и росло вместе с чувством ответственности, вместе со страданием памяти. Такое же неустранимое, но вовсе не бесплодное противоречие между Димой и его отцом. Два взрослых человека, они могут друг друга понять и пожалеть. Но есть земля, которую они не в силах пройти навстречу друг другу. Это земля, в которой похоронена Димина мать. Кто же от этого выигрывает? Зачем эта несоединимость двух родных людей? Зачем страдание? Но ведь страдание вовсе не бесплодно. Выигрывает человеческая нравственность.
В. Козько не шарахается от неразрешимых противоречий. Не пытается писательской волей своей насильственно привести к благополучному соединению несоединимое. Димина биография начинается исключительной даже для войны ситуацией. Отсвет этой исключительной ситуации лежит на всех сценах повести. Отсвет напряженнейших нравственных исканий юного человека, который всю ответственность за свои поступки берет на себя. В повести много страшного. В ней есть послевоенная бедность. Одного в ней нет — человеческой бедности.
«...Я знал — мне надо выстоять. Сначала я говорил себе, что мне надо выстоять, потому что я убираю хлеб. Хлеб, которым я мог накормить батьку, мачеху, детдом, весь мир. Но после полудня я уже и думать позабыл, что я убираю. Мне надо было выстоять... Видеть, как гибнет хлеб, как он, живой и темный, мертвеет, покрывается синью и вбивается непогодой в землю, слышать, как гудит в сломанных, уже не гнущихся стеблях холодный ветер, страшнее самой страшной усталости и работы... Сладок, говорят, хлеб заработанный. Не верь, не верь этому. После работы, когда ты не можешь пошевелить ни ногой, ни рукой, хлеб горек. Не веришь мне — спроси у тех, кто растит и печет хлеб. Спроси любую из домохозяек: сладок ли ей обед, ужин, после того как она трижды угорит у печи или плиты? Горек, когда ты видишь, как гибнет хлеб, и ничем не можешь исправить этого, хотя ты силен и работящ. И я чувствовал — горчит моя горбушка, отдает запахом браги и сизым туманом... Сладок хлеб в памяти, сладко вспоминать».
Вот эта напряженность нравственных исканий, та история, в которой так переплелись и поляризовались страдание и мужество, эта чужая судьба, заставившая и нас пережить нравственное потрясение, и вызывают благодарность к писателю В. Козько. И выделяют эту повесть из потока литературных произведений последних лет.
Опубликована в «Новом мире». 1974. № 3, 4.
Ритм повести задает то обстоятельство, что действие происходит в Синезерске — городке, который по административному делению до районного не дотянул, на спичечной фабрике, которая существовала там еще до революции, расстроилась, увеличилась с тех пор, но все остается той же фабрикой, с той же работой. В общем, несколько усыпляющий ритм старого русского городка — их великое множество в стране, — где все знают друг друга, где одна парикмахерская, один универмаг, одна центральная улица длиною в триста метров. Хотя, может быть, это еще не сам ритм, а только тон его. А ритм задается тем обстоятельством, что главный герой повести Парфен Локтионов — слесарь-наладчик с восемнадцатилетним стажем и все друзья его из гоп-компании: и Порфирий Плутархов, прозванный за хромоту Шлеп-Ногой, и Жорка Матвеев — Шилом Бритый, и Филимон Меньшиков, прозванный речистым за то, что заикается, и т. д. — все они тоже слесари-наладчики. И жизнь их ясна, понятна, маршруты ее известны от цеховой курилки до ресторанчика Бабьи Слезы. И работа их известна. И быт. И сфера их духовных интересов. Их, я бы сказал, производственно-бытовое остроумие, их пристрастие к розыгрышам, к красному словцу, к шуточкам, которые тоже связаны с определенным слоем жизни, с предметами, которые чаще всего в этом жизненном слое встречаются: «Прикури от фабричной трубы», «Твой язык годится только конверты клеить» и т. д. Шутки эти устойчивы, широко распространены именно в этом жизненном слое, их можно услышать в курилках не только спичечной фабрики Синезерска. Автор собрал их великое множество. В его неторопливой повести они необходимы, занимают свое место, которое ничем другим и не может быть заполнено потому, что это ведь действительно входит в «способ существования» этих людей, это их духовная продукция, отношение к миру (к макро- и микромиру), а не только организация духовного комфорта. У каждого из гоп-компании есть семья, есть свои неурядицы, свои семейные проблемы, свои маленькие надежды и радости. Анатолий Кривоносов показывает, как замыкается этими проблемами, радостями и неурядицами «способ существования» слесарей-наладчиков синезерской спичечной фабрики. Замыкается не лучше и не хуже — как у других людей.
Действие повести и начинается с того, что круг этот в одном месте попытались разомкнуть. Парфена Локтионова после восемнадцатилетнего слесарничанья назначили мастером. Все элементы жизни, которые до этого пребывали в естественном, налаженном равновесии, в привычном движении по кругу, у Парфена вдруг разладились. И вот что удивительно — не рвался Парфен в мастера, не стремился стать начальником, ничего материального он тут не выигрывал — напротив, в зарплате потерял, а все-таки была для него какая-то сладость в этом новом виде движения — уже не по кругу, а по прямой. И такая сладость, что решился он на многое, не сразу, но решился: и с семьей рассорился, и с ближайшим другом Иваном Колчиным, который метил на место мастера, и с гоп-компанией был вынужден строить отношения по-новому. И задумался Парфен о многом, может быть, в первый раз в жизни. И хотя размышления эти были не очень-то уж радостными и обнадеживающими и вызваны они были обстоятельствами такими плохими, что куда уж хуже, а все же то, что Парфен думал над этими вопросами, философствовал, выглядело великим завоеванием. И сам Парфен это так и чувствовал. Дорого заплатит Парфен за то, что нарушил равновесие, вырвался из круга, за то, что посягнул на привычное, освященное бесконечным повторением, — так дорого, что запросится назад. Повесть кончается тем, что он подает заявление, «по собственному желанию». Но мы-то понимаем: разомкнутый в одном месте круг в том же месте не замкнуть опять, не привести в прежнее соответствие элементы жизни Парфена. Да и находились ли они на самом деле в соответствии? Пока вспышка духовной энергии не осветила их действительное расположение, они казались находящимися в соответствии. Но только казались. На этом уровне жизни настоящее соответствие как бы и не обязательно еще. Нет по нему настоящей тоски. То духовное начало, которое жило в Парфене, которое ждало толчка, чтобы пробудиться к бурной жизни, не имело соответствия в сугубо материальных условиях его синезерского быта. Не один круг обязанностей Парфен променял на другой, а разомкнул круг, раздвинул стены. Почувствовал просторы жизни. Увидел ее не в стабильности, не в хронической повторяемости — в движении. А это не забывается. За это не то что прибавления в зарплате ждут — за это сами приплачивают. И временами дорого. Жизнью, случается, платят. Как видно из этого пересказа, «Гори, гори ясно» лишь по внешнему виду бытовая повесть. На самом деле это философское произведение. С мыслью, которая запоминается, тревожит. Как говорят, «западает».
Написана повесть ровно, точно, без ритмических сбивов, с тем неуклонным развитием постепенности, которое не может не вызвать восхищения у профессионалов. Трудная, кропотливая работа изображения проделана терпеливо, основательно, подробно. В общем, цельная, самостоятельная, сильная вещь. Я рекомендую ее редакции. Однако не могу здесь не поделиться некоторыми сомнениями, которые, на первый взгляд, носят технический характер. Не могу скрыть, что, пока я читал эту большую повесть, я испытывал естественные, впрочем, для рецензента колебания от «рекомендую» к «не рекомендую». Объяснюсь. Повесть эту никак не отнесешь к числу остросюжетных произведений. Драматургический нерв здесь едва обозначен. Движение в повести можно сравнить с медленно — порой чрезвычайно медленно — тлеющим фитилем. Тот, кто дождется конечной вспышки, взрыва, будет вознагражден. Однако нужен уже определенным образом сформированный читательский интерес, доверие к редакции, настрой на определенного рода литературу, чтобы в какой-то момент не устать, не отвлечься. На протяжении, пожалуй, слишком многих страниц читательский интерес к повести возбуждается и поддерживается правдивостью деталей, точностью изображения жизни такой, какой мы ее знаем. Интерес поддерживается своеобразным удивлением: «Смотри, а ведь правда! А ведь все точно так!» Каждый раз мы «в уме» проделываем своеобразное «наложение» литературы на жизнь и поражаемся: совпадает! Но от страницы к странице удивление наше притупляется и читательская энергия угасает. Во-первых, совпадение часто бывает абсолютным (а надо бы какое-то расхождение! Чтобы тревожило, чтобы ярче была видна авторская мысль, формирующая мысль), а во-вторых, детали чрезвычайно мелки. Надо купить «москвичку» вместо стеганки, занять денег, с кем-то пошутить... И не просто занять, а занять вначале пятьдесят, потом еще четыре. Каждая из этих сцен по-своему хороша, но когда их много вместе, то, как говорят немцы: это много, слишком много. Хочется побыстрее, покороче. Спрессованней. Так хочется, пока читаешь, пока не прочел до конца. Прочтешь — и понимаешь: автору надо оставить все его детали, все сцены. Все там на месте. Но проблема все-таки остается. Вот, скажем, чисто техническая, редакционная проблема. Где, в каком месте прервать эту повесть, если ее печатать в двух номерах? Нельзя же оставлять читателя как раз в тот момент, когда его естественный читательский интерес сам собой угас. Вернется ли он в следующем номере к этой повести? Мне кажется, что такая повесть должна была сама бы быть — страшно сказать — вдвое короче. Хотя бы в журнальном варианте.
«Насколько помнила Варвара — а Прасковья пела ей, должно, лет до восьми-девяти, — в песнях матери чаще всего было про одно и то же: про нее, Варю, про хату со всей ее утварью, с мышами в подполе и сверчками в кухне за печкой, про землю и солнце, про корову и птиц, про вечер или утро. Эту песню свою — а все песни матери и были одной бесконечной песней — она пела всегда на один мотив, но Варе она никогда не надоедала. В песне матери все знакомое маленькой Варе: и хата, и солнце, и ветер, что гудит в трубе, и мыши в подполе, — все так хорошо и мирно сочеталось между собой, все согревалось таким хорошим теплом в грудном голосе матери, что Варя, закрыв глаза, часто будто и не слышала мать, а просто жила в окружении этих простых и понятных ей явлений...»
Все это вспоминает женщина за несколько дней до своей неизбежной смерти. Болезнь, ожидание смерти — как причина и обязательное условие яркости, рельефности, живости этих воспоминаний. Понятно, что на самых радостных картинах, которые память Варвары Петровны восстанавливает, лежит пронзительный свет неизбежного. Замысла своего автор не скрывает. Напротив. Вот так начинается повесть с первой же строки:
«На сорок шестом году, за несколько дней до смерти, Варвара говорила соседке бабке Насте, что ночью вспомнила, как мать Прасковья кормила ее, маленькую, грудью».
Здесь не только традиционное сближение рождения и смерти — здесь обозначены пределы, в которых будет развиваться повесть. Недлинные сорок шесть лет, а также рискованное, решительное («средний» читатель этого не любит) «оставь надежду...». Впрочем, всякий читатель не любит, когда у него с самого начала отнимают надежду. Трудно сопереживать, сочувствовать. Для этого надо надеяться. Утверждая столь решительно свой замысел, автор рискует. Ему предстоит побороть отчуждение, которое он сознательно в нас вызвал. Г. Скобликова можно поздравить. Свою художественную задачу он решает с таким напряжением истинной, нелитературной страсти, с такой силой родственного переживания, что Варвару Петровну видишь как живую. Однако страсть эта обращена не только на одного хорошего человека, но и на весь жизненный уклад, порядок, при котором «и хата, и солнце, и ветер, что гудит в трубе, и мыши в подполе — все так хорошо и мирно сочеталось и уживалось между собой...». Читаешь Г. Скобликова и думаешь, что такая повесть должна была появиться. Она как бы назревала в нашей литературе. Но, пожалуй, только у Г. Скобликова силой страсти, литературного таланта тоска по ушедшей, разрушенной деревенской цивилизации приобрела такую поэтическую силу и такую поэтическую убежденность. Я говорю именно о поэтической, эмоциональной убежденности потому, что память подсказывает, память сопротивляется: у Бунина, Горького, Решетникова, Короленко — у всех честных русских писателей старая деревня совсем не такая. Однако картины, нарисованные Г. Скобликовым, не размазываются, как это бывает, когда рукой автора движет сентиментальность. Яркость картин, их убедительность порождены чувством более сильным, более действенным. Это и полемика, и возмущение, и тоска. Старая цивилизация разрушена, а что же ее заменило? Мерзость запустения, подразумевает автор. Варвара Петровна считает, что все началось, переломилось после войны: колхозы обнищали, упала нравственность, люди отошли от земли, перестали понимать ее простые и ясные законы. Разучились ценить язык обрядов, народных поверий, празднеств, без которых нет в этой деревенской жизни красоты, без которых прерываются традиции. Автор показывает, что рушиться начало все под напором войны, а до войны все было прекрасно: работа на земле, гулянья, песни, свадебные тройки и т. д. Такая наивная хронологическая схема выдерживает художественное испытание потому, что до войны Варвара Петровна молода. Мир она воспринимает по-детски, по-девичьи. И самые сильные страницы повести связаны как раз с ее детским восприятием мира. Плохое в повесть приходит в таком изобилии и так неожиданно, как будто бы оно не из этой жизни выросло. Как будто оно привнесено со стороны, а не на своих же корнях держится. Ни читатели, ни сам автор к появлению этого плохого не подготовлены. Ломается стиль. Меняется душевный настрой... Возникают такие наивные вопросы: как же так, все было настолько хорошо, что вызывало сомнения, может ли так быть, а теперь стало так плохо, что автор и слова точные перестал находить и стиль свой утратил? Вновь повесть набирает силу, когда Г. Скобликов рассказывает о смерти Варвары Петровны. Повесть сильна на этих двух полюсах: рождение и смерть прекрасного человека Варвары Петровны. И этого, конечно, так много, что я рекомендую отделу прозы «Нового мира» и этого автора, и его повесть. Ею, на мой взгляд, нужно заинтересоваться. Возможно, достаточно будет простого редакторского вмешательства для того, чтобы убрать из повести то, что автору совсем не удалось, и сблизить то, что он сумел сделать мастерски.
С самого начала замечаешь, с каким усилием автор «выбирает», «вытаскивает» все детали, все сравнения, которые можно набрать в сцене, с которой он знакомит читателя. Видно, как он стремится к предельной точности, как борется с фразой. Ее не растянешь до бесконечности, и он ставит точку там, где ему еще что-то хотелось бы добавить. Отсюда косноязычие, отсюда ненужные временные указатели: «теперь», «вдруг», обилие местоимений «в ней», «твоей» и т. д.
«...И ему захотелось плакать от невыносимого страдания, которое всегда порождает осознание того, что невозможно осуществление твоей дорогой мечты...» Косноязычие это не только не отталкивает, но, напротив, увлекает, затягивает. Авторские усилия передаются читателю. Он сразу же улавливает в них серьезность, страстную заинтересованность, нравственное напряжение. На твоих глазах раскрывается нечто чрезвычайно важное. Исход не известен ни тебе, ни автору. Но ты уже ощущаешь тревогу, поскольку автор и читателя и себя ставит перед важнейшей жизненной загадкой. Он честен, но в этой честности и сила его, и слабость. Он все скажет, ничего не упустит, поставит перед собой все препятствия. Но как он, однако, их преодолеет? Развивается рассказ прекрасно. Все в нем нестандартно, все свое, на всем печать авторского взыскующего, требовательного к себе косноязычия. К этому косноязычию проникаешься доверием, начинаешь его любить, настолько оно выше гладкописи. И все большая тревога охватывает тебя. Ты уже союзник автора, сопереживаешь не только его героям, но и ему самому. И боишься — ах, как все сложно, как все по-настоящему, какие глубокие нравственные проблемы исследуются — так легко сорваться с этой высоты! Если автор не сорвется, ты окажешься свидетелем нового литературного открытия. Увы, автору удалось заложить фундамент — построить здание он, на мой взгляд, не сумел.
Рассказ строится так. В клубе небольшого поселка оркестром руководит талантливый паренек. Ему 17 лет, он сирота, воспитанник детского дома, сбежавший из ремесленного училища. Паренек некрасив, но талантлив. Время, послевоенное, голодное, тяжелое, изображено поразительно точно. Удивительно, что людей этого времени мы видим только в клубе, на танцах, в самодеятельном оркестре. И бедность и тяга к развлечениям, к музыке создают неотразимый эффект. Паренька зовут Леонид, прозвали его Утесовым. Намечается характер угрюмоватый, стойкий, замкнутый, необщительный. Талантливость свою паренек только начинает ощущать. Он видит, какой интерес к нему вызывает его способность извлекать из трубы чистые музыкальные звуки. Однако это талантливость еще не развитая, не развернувшаяся. То же самое можно сказать и о характере паренька, о его судьбе. Все едва наметилось, все только началось. Было в этой судьбе много тяжелого, но вот как будто бы наметилось улучшение. Уже не «ремесло», а музыка, оклад, о котором не смел мечтать, своя комната в клубе. Комната, стены в которой разрисованы художником. Беседы с пьяноватым, но благожелательным и неглупым директором клуба, который приходит к Утесову, чтобы полюбоваться на стены, расписанные женскими головками, поскольку ценит искусство, талант и носителей таланта. Директор клуба тоже намечен интересно. Все кончается неожиданно и трагически. Семнадцатилетний Утесов испытывает безнадежную влюбленность во взрослую женщину. Одну из тех влюбленностей, которые переживают, должно быть, все подростки и юноши в мире. Одиночество, комплекс неполноценности, связанный с некрасивостью, — все это приводит Утесова к поступку нелепому, не вытекающему как будто из его характера. Он выпивает водки, в мороз, в метель отправляется разыскивать предмет своей страсти и замерзает в парадном какого-то дома под дверью в квартиру, куда его, замерзающего, не пустили ночью отогреться. Смерть паренька написана впечатляюще. Впечатляюще написана суета и позднее раскаяние людей, обнаруживших утром в парадном замерзшего музыканта. Мы испытываем жалость. Однако жалость эта связана и с сожалением. С того самого момента, когда автор повел решительно свою историю к концу, исчезла наша тревога, столь сильно подогревавшая наш читательский интерес к рассказу, потому что было покончено с той самой важной жизненной загадкой, отгадки которой не знали ни мы, ни автор. Исчезло нравственное напряжение, были сняты проблемы, смутно волновавшие нас. Жизнь талантливого паренька угасла, так и не развившись. Но не развился и рассказ. Что же нам осталось? Впечатляющая, с перекосом в натурализм картина смерти? Нет, право, это не ответ на вопросы, которые поставил сам автор. Даже не их развитие, потому что сами вопросы требуют развития. Смерть тоже может быть ответом, но на другую судьбу. Пареньку предстояла жизнь. А жизнь сложней, драматичней, а порой и трагичней смерти. Вот какое чувство остается, когда заканчиваешь рассказ. Большие надежды не оправдались. Возможно, автор рассказал случай, который ему доподлинно известен. Что ж, случай сам по себе ужасен и может навести на кое-какие размышления. Увы, размышления эти стандартны. А все вначале обещало, что нам будет рассказана история нестандартная. Как бы там ни было, а в заключение я должен сказать, что сам А. Ф. человек талантливый и встреча с ним была для меня радостью.
«Перемога» — название первого колхоза в селе Водопои. С. С. пишет роман о коллективизации с таким знанием подробностей деревенской жизни той поры, с таким превышающим художественную меру количеством деталей и жизненных историй, которые заставляют предполагать в авторе свидетеля или участника тех далеких событий. Он называет имена и прозвища своих героев, рассказывает о них истории, которые имеют одну и ту же особенность — такие истории подолгу хранятся в коллективной деревенской памяти. Память эта сродни семейной. Запоминается и то, что важно, и то, что нам, сторонним, представляется второстепенным. С. С., несомненно, опирается на эту коллективную память. И хотя манера его письма, его стиль говорят о том, что он, пожалуй, слишком усердно усваивает некоторые литературные традиции, слишком легко перенимает чужую интонацию <...>, все же во многих сценах романа он достигает достоверности и убеждает нас в том, что материал, с которым он нас знакомит, мы получаем из самых первых рук.
Правильно «поместить» человека среди вещей, показать отношение человека к вещи и вещи к человеку — это и значит, на мой взгляд, добиваться самой первичной необходимой литературной достоверности... С. С. знает «вещную» историю села. Когда, например, он называет девочку «послепередельной» и объясняет, что это такое (родилась уже после того, как земли были переделены), мы чувствуем себя обогащенными еще одним аргументом в пользу неизбежности коллективизации. Ибо ни равенства, ни справедливости простым делением земли поровну добиться нельзя.
Однако и вещей в романе слишком много. Автор как будто бы совсем не обеспокоен проблемой отбора. И хотя у нас не возникает сомнений в том, что все это было «на самом деле», читать становится все труднее. Внимание наше слишком редко оживляется свежей информацией. Мы видим и ценим добросовестность С. С., но с самых первых строк, когда мы улавливаем в его голосе чужую литературную интонацию, мы испытываем ощущение, что кто-то нам эту историю уже рассказывал.
Так бывает во «вторичной» литературе. У меня, например, не возникает сомнения, что С. С. знал «настоящего» Мирона Ваву, который с какой-то ужасной деловитостью трижды женился (умрет жена — надо срочно жениться: рухнет хозяйство). Но где-то я уже читал об этих женитьбах по нужде, по крестьянской необходимости. И сцены каторжного крестьянского труда, несомненно правдивые, когда тот же Мирон Вава, инвалид гражданской войны, выходит со всеми своими детьми (даже шестилетнее дитя работает) жать свою полосу, мне представляются знакомыми.
С тех пор как были написаны первые романы о коллективизации, прошло много времени, и С. С., естественно, знает, что коллективизацией все не кончается. Его Роман Кастрица, который подобно шолоховскому Давыдову пришел по заданию партии в село, понимает, что только недалекие или недобросовестные люди могут отделять средства от цели; крестьянин по происхождению, он не верит Сталину, что одной только коллективизацией можно добиться того, чтобы в два-три года страна стала самой хлебной в мире. Расчеты его просты, и только незрячий может не видеть, как губят скот, хозяйственные постройки, птицу крестьяне, насильственно сгоняемые в колхозы, и как — и это, пожалуй, самое главное — они теряют интерес к работе. Всеобщее по принуждению становится ничьим.
Кастрица стойко выдерживает принцип добровольности и на районных совещаниях показывает самый низкий процент объединившихся. Его за это прорабатывают, снимают, собираются исключить из партии. А в Водопои посылают уполномоченного, который в несколько дней завершает почти поголовную коллективизацию. Как и все у С. С., эта история написана правдиво. Среди упорствующих остаются негибкие кулаки — умные, изворотливые вступают в колхоз — и бедные единоличники, которые считают, что по заслугам своим перед Советской властью они могут ничего не бояться. Противоестественное это объединение воспринимается как тотальная гибель справедливости, а в хозяйственном плане — как перманентный хаос. Гибнут согнанные в недостроенный хлев коровы, у кого-то разбирают дворовые постройки. Вообще С. С. — хотел он этого или не хотел — вопросов ставит больше, чем дает на них ответов. Мы понимаем, чувствуем, что ни для тех, кем манипулируют, ни для тех, кто манипулирует, все это не может пройти бесследно.
Роман кончается тем, что Кастрица выздоравливает после того, как кулак Войт тяжело ранит его из ружья. Войт разоблачен, перегнувший палку уполномоченный отозван. Комиссия из Москвы собирается устранять перегибы — намечается, так сказать, традиционный счастливый конец. А для Кастрицы справедливость восстановлена. Но, честно говоря, судьба Кастрицы с самого начала не вызывала у нас волнения. Счастливый конец был запрограммирован для него с самого начала. «Вторичность» литературной интонации С. С. ручалась нам за это. К тому же Кастрица — сознательный участник переворота в деревне. Он — лицо, полностью отвечающее за свои поступки, способное измерить опасность. Наконец, он тот, кого прислали; он вместе с тем меньшинством — а в романе это незначительное меньшинство, — которое присылает в село уполномоченных, проводящих коллективизацию в рекордные сроки. Кастрица не может перед односельчанами полностью снять с себя вину за действия этих манипуляторов. Волнует нас судьба того самого манипулируемого большинства, которое вынуждено ждать справедливости из Москвы. Которое пожило — и немало! — в таких условиях, когда до очевидности посредственный уполномоченный делал что хотел...
Объединение в колхоз не вызывает чувства освобождения, разрешения каких-то проблем. Невольно спрашиваешь себя: «А дальше что? А дальше кто?» Неужто опять ждать комиссии из Москвы?
Все эти вопросы остаются без ответа. С. С. их даже не ставит.
Самый яркий характер в романе — Пилип Иванович Омельяненко, по кличке Войт. Это умный хозяин, принципиальный, хищный, жестокий, изворотливый и хладнокровный. Следить за ним интересно потому, что поступки его неожиданны и каждый раз открывают его нам с новой стороны. В характере Войта роман С. С. и достигает наибольшей художественности. Остальные же действующие лица одноплановы, на характер «не вытягивают». Об иных из них автор рассказывает вполне достоверные истории. Но история не характер. Только характеры неповторимы, а истории очень часто похожи одна на другую.
Роман слишком велик для того количества информации, которая в нем содержится. В нем слишком много диалогов, не двигающих действие вперед, слишком много событий «промежуточных».
«Новому миру» я его рекомендовать не могу.
О. Е. К. на свою рукопись «Немецкие типы» собрал множество рецензий и в сопроводительном письме в «Новый мир» просит арбитража. Роль арбитра я на себя не возьму, но готов согласиться с О. Е. К., что отвергать рукопись о борьбе с фашизмом на том основании, что она «не злободневна», — одна из худших отписок. Что касается рецензий, которые, по мнению О. Е. К., содержат оценки взаимоисключающие и которые завершаются не тем, чем должны бы завершиться, если взглянуть на восторженное начало, то тут можно было бы сослаться на «шаблон вежливости». Однако, несомненно, случай с рукописью «Немецкие типы» этим шаблоном не измеришь. О. Е. К. несколько лет провел в немецком лагере, и множество фактов и деталей мы получаем из самых первых рук. Этого не выдумаешь — это нужно пережить. До сих пор мы чаще всего знакомились с фашизмом ужасов, фашизмом уничтожения — О. Е. К. показывает нам бытовой фашизм. Мы читали о фашизме концентрационных лагерей — О. Е. К. пишет о так называемых рабочих лагерях. Все это не может не вызвать интереса к автору. Даже если бы О. Е. К. не обладал никакими литературными способностями, его рукописи был бы обеспечен интерес.
Однако О. Е. К. пишет не только потому, что он не может молчать. К своему материалу он относится как литератор, «выстраивает» его, пишет роман, отстраняется от своих воспоминаний. Естественно, рецензенты видят правду, о которой рассказывает О. Е. К., и замечают чрезмерно разросшуюся литературную ткань. Обилие промежуточных, необязательных подробностей, штампы типа «злобно сверкая глазами...», «штурмовик осклабился», речь немцев, уснащенная «крепкими» словечками: «Будь я проклят!», «Черт побери!», «Швайнгунд» и т. д., — все это вызывает справедливые замечания, к которым нельзя не присоединиться. <...>
Жанр автобиографического романа, избранный О. Е. К. (прошу простить меня за теоретическую вольность), требует большей точности в отборе и оценке фактов. И в рабочих, и в концентрационных лагерях Германии были очень жесткие условия для заключенных. Однако условия эти все же существенно различались. За побег из рабочего лагеря, например, расстрелом не наказывали. Множество признаков, указанных нам О. Е. К., говорит о том, что речь идет именно о рабочем лагере: конвойный режим в начале войны, некоторая свобода передвижения к ее середине и концу, «зарплата» на заводе и т. д. Разумеется, один рабочий лагерь отличался от другого рабочего. Однако расстрел из крупнокалиберного пулемета за побег — это уже из режима концентрационных лагерей. В рабочем лагере ограничились бы избиением или заключением в концентрационный лагерь — таковы были ступени для наказания. Если все же расстрел был — чего только не было! — да еще показательный, с выставлением двенадцати трупов, О. Е. К. следовало бы определенней рассказать о своем лагере — жанр документальный требует точности, даже щепетильности, чтобы не возникало у читателя ощущения, что его запугивают.
Наибольшие трудности у О. Е. К. возникают, когда он стремится изобразить своего героя-рассказчика борцом, активным саботажником. Водитель электрокара — это величайшая удача для русского в тех условиях. Это, пожалуй, самая легкая фабричная работа и некоторая бесконтрольность в условиях максимального контроля. Легкая или тяжелая работа — это был, несомненно, вопрос о шансах на жизнь. Между тем О. Е. К., словно боясь, что читатель этого не заметит, назойливо показывает своего героя загоняющим кар в грязь, бросающим его где попало, теряющим ключи и т. д. Это не саботаж — это нелепость. Это, так сказать, литературный саботаж. Такого простодушного диверсанта сразу бы отправили землю копать.
Следовательно, автор либо «лакирует» своего героя, либо оглупляет немцев, у которых на фабрике конечно же были средства контролировать работу иностранцев, либо чего-то недоговаривает. Во всех случаях это вопрос о доверии к герою-рассказчику. Очень часто герой сообщает нам: «Они меня избили», то есть он совершил какой-то очередной акт саботажа, а немцы его избили. Замахивания, пощечины — все это было бытом для рабочих лагерей. Разумеется, немцы не останавливались и перед избиением. Однако не мог бы выжить тот, кого избивали так часто, как героя О. Е. К. К тому же избиения запоминаются и тем, кто бьет, и тому, кого бьют. После стольких избиений водителем электрокара его бы не оставили.
О. Е. К. рассказывает о том, что в лагере можно было по спекулятивной цене черного рынка купить хлеб, маргарин, сигареты, о немцах, которые проносили этот хлеб. Все так и было. Пайка хлеба, по-моему, стоила пять-шесть марок, буханка соответственно — двадцать четыре. Посредниками в этой спекуляции были, разумеется, самые оборотливые из лагерников. Основной массе заключенных эти дополнительные источники питания были недоступны. Естественно, входить в контакты с немцами электрокарщику, знающему язык, было гораздо легче, чем другим. Он и в столовой мог купить остатки немецкого супа и кого-то сигаретой угостить. Но опять-таки все эти коммерческие операции требовали определенной линии поведения, а линия эта никак не совмещается с постоянными избиениями, в результате которых человек обязательно попадет на заметку.
Очень подробно О. Е. К. изображает немцев, с которыми работал герой-рассказчик. И тут мы тоже находим много любопытного, верно замеченного. Но и здесь многочисленные стилистические неточности, обилие «литературных» деталей мешают читать. В произведениях мемуарного типа обильная прямая речь всегда чуть-чуть подозрительна. Память не такой уж совершенный инструмент, чтобы удержать разговоры, которые состоялись много лет назад. Рукопись же О. Е. К. насыщена диалогами. Для немцев прямая речь становится едва ли не главной характеристикой. Поскольку в рукописи эта речь — перевод с немецкого, у автора возникает множество проблем, о которых, боюсь, он не очень задумывается. Дословный перевод с немецкого на русский — это давно известный способ добиться комического эффекта. Достаточно «майн либер герр» перевести как «мой любимый герр». О. Е. К. так и переводит. Однако он переводит так, когда ему нужно добиться не комического эффекта, а индивидуализации речи героев. «Швайнгунд», «голцкопф» — это, конечно, типичные немецкие ругательства. Это колорит. Но злоупотребление этим колоритом ведет к потере тех самых индивидуальных характеристик, которые так необходимы О. Е. К. Точно так же плохо, когда немцы начинают говорить русскими пословицами и поговорками. И т. д. <...>
Работа О. Е. К., несомненно, содержит интересную информацию. Что касается ее литературного уровня, то он, разумеется, ниже требований, которые предъявляет «Новый мир» к своим публикациям. Но областные издательства — и здесь я разделяю возмущение О. Е. К. — должны были бы заинтересоваться этой работой.
10.5.70
«Весна надежды нашей» — скорее контрзаголовок, чем заголовок. Он не отвечает роману В. Г., поскольку то, о чем рассказывает автор, ни на какие сопоставления с известным романом Стейнбека нас не наталкивает. Думаю, что и сам В. Г., когда писал историю своей Любы Красавиной, «Савоськиной матери», о Стейнбеке не вспоминал. Но заголовки меняют. Я не уверен, роман ли это. Героиня В. Г., детдомовка Люба Красавина, рассказывает о своей жизни. Не исповедуется, поскольку для исповеди нужно какое-то потрясение, какая-то новая точка зрения на события, которые раньше, казалось, шли сами по себе, а именно рассказывает свою биографию. Трагических событий в жизни Любы Красавиной было множество, однако ценностные ориентиры ее, как сказали бы философы, ни разу не менялись и даже не получали нового освещения. Она говорит, и монолог ее нигде и ничьи голоса (в том числе внутренние) не перебивают. А для романа (на мой взгляд) очень важно, чтобы слышны были все голоса, чтобы говорили люди, которым при жизни, возможно, и не давали слова. Исповедь потому и бывает романом, что в исповеди человек перебивает сам себя.
Студенты педагогического техникума прибыли «на коллективизацию». Прямо с дороги их, усталых, растерянных, ведут в дом, где уже много часов хуторян агитируют вступить в коммуну. Половина хутора за коммуну, половина — против. Студентов встречают так: «Пропаганду притащили!» Кто-то ругнул: «Привезли капель черт знает откель! Будут дела!» Мы уже кое-что знаем об этих студентах. Ребята они неплохие, но совсем юные и, прямо сказать, малограмотные, неопытные. Немного беллетристики, несколько лозунгов да молодая горячность — все, что они имеют. И мы со страхом ждем, что же они могут сделать в этом сложнейшем, затрагивающем десятки жизненных связей деле. Председатель собрания обещает: «К нам прибыли студенты педагогического техникума. Люди зрелые, грамотные. С исторической точки зрения они разъяснят вам, как надо жить в коммуне. Ясно?»
Свои знания Люба Красавина оценивает довольно трезво. «Как жить в коммуне? Что мы могли сказать? Полинка, Николай, Сима — все мы оторопели, переглянулись, все молча посмотрели на нашего бригадира Сергея Лаврова. А он, молодец, не подвел». И действительно, молодец Лавров не подводит. Он, говорит Люба, привел прекрасные примеры из романов Эмиля Золя и Ольги Кобылянской.
«И завершил так:
— Межа, вот в чем все зло!» Цитирую дальше:
«Уполномоченный окружкома отер платком бритую макушку. Он был очень доволен... Теперь вопрос о коммуне можно было ставить на голосование.
Но тут все дело испортил старик хуторянин:
— Межа — дело святое! Межа не стена, а перелезть нельзя, вот как пословица говорит... Межа — от предков! У меня на леваде три вербы стоят, по сто им лет. Деды сажали. Каждый знает: за этими вербами — моя земля. И двор мой! И хата моя! А в хате печь, стол, чугун для щей — все мое!.. А ты — перепахать... Молод еще!»
Старик хоть и не оратор, хоть и в запальчивости выкрикивает свою правду, но дела в его выкриках больше, чем в ссылках на Золя и Кобылянскую. Да и складность его речи как бы вырастает из всего крестьянского уклада жизни. Старик знает, о чем говорит.
Теперь нам осталось процитировать саму Любу Красавину, чтобы силы в этой сцене были уже полностью расставлены:
«Во мне все кипит от возмущения. Дай волю — я растерзала бы этого старика на части... Выбежала на край сцены и закричала во всю силу:
— Старик, старик, чего ты знаешь? Гроб — твоя межа! Тебе-то умирать... А мы молодые! Товарищи, да мы же коммунизм строим! Вы подумайте. Новую жизнь, чистую, светлую! Срубим мы эти вербы и все левады трактором перепашем! И грязную дедову хату сломаем, и печку... И чугуны побьем! Зачем они нам? В коммуне большой дом построим. Жить станем сообща, в красивых комнатах. Столовая у нас будет. Везде зажжем электричество...»
Конечно, нельзя не почувствовать иронии автора. Но где-то она иссякает, и остается экономическая программа Любы Красавиной: «Чугуны побьем, хату разломаем... жить станем сообща в красивых комнатах». Ах, как нехорошо звучит эта речь сейчас, когда мы кое-что знаем и о гробах, и о битых чугунах, и о хатах. Человек в первый раз в жизни взял в руки скальпель, но, ни секунды не сомневаясь, с чистым сердцем отправляется в операционную. Я специально так подробно процитировал эту сцену потому, что автор дает нам возможность присутствовать при многих таких сценах. Людям предлагают перевернуть все — плохую или хорошую, но привычную жизнь, они мучаются естественным сомнением, страхом, они хотели бы подождать, присмотреться, но медлительность вменяется в вину, а силу аргументов в пользу нового мы только что видели. И очень скоро нам приходит на память социологический термин — манипулировать массами. То, о чем рассказывает В. Г., выглядит именно как манипуляция массами. Главы, посвященные коллективизации, читаются с неослабевающим вниманием, они насыщены информацией и по стилю и по тону напоминают социологическое исследование. Есть даже цифры: к началу учебного года в классах хуторской школы шестьдесят человек, а через два-три месяца их остается тридцать семь, и число это продолжает сокращаться. «Убывают» раскулаченные, испугавшиеся разрухи, голода, бегущие в города. Люба Красавина нисколько не боится жестокости происходящего. Именно жестокости. Она это так и формулирует: «Жестокость необходима». Она как бы застрахована от жалости к старикам, женщинам и даже естественнейшей жалости к детям. У нее из класса забирают ученика — и ни нотки жалости, только удивление: какой казачонок смелый, ничего не боится. Интересно проследить, как «классово заостренная» безжалостность незаметно переносится на массы вообще. И если Люба говорит: «К утру эта тяжелая работа была закончена», то сочувствует она активистам, вывозившим семьи раскулаченных. И если говорит о «нечеловеческом усилии», то имеет в виду тех, кто загонял людей насильно в коммуны. Статью Сталина «Головокружение от успехов» она воспринимает с явной неприязнью потому, что «надо... немедленно вернуть населению мелкий скот, дома, приусадебные участки... Лишенцев и раскулаченных середняков восстановить в правах, колхозную жизнь строить на добровольных началах». «Но, — говорит она, — у деревенских коммунистов не поднималась рука разрушить то, что создавалось с таким огромным, нечеловеческим усилием. А главное, не было сил отказаться от цели, которая, казалось, так близка. Еще шаг, еще какой-нибудь поворот — и мы уже в коммунизме». Так кулаки заменяются «населением» и по-прежнему почти полностью игнорируются те, кто испытывал на себе это «нечеловеческое усилие», кто напуган, разорен, дезориентирован. А потом появляются фразы типа: «Доверься народу — страна будет голодать». И самое страшное, что интонация при этом обыденная.
При этом сама Люба — человек самоотверженный, бескорыстный и преданный. И зрение у нее острое, и чувство справедливости развито. И фальшь она чувствует тонко. Но все эти прекрасные качества ее раскрываются в среде единомышленников. То есть в той среде, которую она знает. В село же ее прислали проводить коллективизацию, поднимать массы, воздействовать на них. И она воздействует. И совесть ее при этом чиста, потому что она здесь волей тех, кому верит больше, чем себе, и потому что ведет подвижнический образ жизни. Но вот странно — читательской симпатии Люба не вызывает. Видно, что автор эту симпатию запланировал, но она не появляется. И второй муж Любы, секретарь райкома, особой симпатии не вызывает. И редактор районной газеты и другие люди, которых Люба видит положительными героями, тоже не вызывают читательской приязни. А ведь в этой симпатии все дело! Рушится целый жизненный уклад, рушится в крови, муках, голоде, страданиях, и, естественно, возникает вопрос: а кто же и что же вместо порушенного? И Люба, и ее муж люди неплохие, самоотверженные, но этого нам слишком мало. Автор растревожил наше нравственное чувство, наше чувство справедливости, нарисовал впечатляющие картины раскулачиваний, пожаров и т. д. И мы ждем либо осуждения этих методов, этой выпущенной на волю стихии насилия, либо ее нравственного преодоления. Но и Люба, и ее муж по-человечески слишком незначительны и, я бы сказал, слишком неинтересны, чтобы дать удовлетворение нашему чувству справедливости. Интересность тут, казалось бы, и не обязательна. Но ведь что получается: изображая сельский быт, людей села, В. Г. находит точные, живые слова, он цитирует — и часто — к месту народные песни, и за всем этим чувствуется еще бездна поэзии, живой жизни, того, что вызывает симпатию, желание знакомиться. А Любин муж, например, тем и хорош, что не сплеча рубит, а прислушивается к людям, учится у них и очень часто выясняет, что правы все-таки они. Посадив невинного человека в тюрьму, он способен признать свою ошибку и добиться с риском для себя его освобождения. И это лучшие люди. А рядом с ними есть плохие, поднятые на гребень волной насилия: карьерист Лавров, уполномоченный Мукасеев, который и через много лет после сплошной коллективизации «тыкает» колхозникам, сажает их в «холодную», а уполномоченный НКВД считает невозможным выпустить из тюрьмы достойного, невинного человека на том основании, что у нас «напрасно не арестуют».
Что же делать, если так было на самом деле? Разумеется, так и писать. Но художественное изображение требует единого нравственного отношения ко всему изображаемому, нравственного напряжения, без которого художественная мысль не существует, а события распадаются. Люба Красавина не всегда может связать собой все факты, о которых рассказывает В. Г. Ее позиция часто выглядит слишком «женской», управляемой в событиях, которые требуют мужского подхода. Но это не беда, поскольку, видимо, соответствует жизненной правде. Беда, что суждения ее не продуманы еще раз. Природа этих событий такова, что требует продумывания, многократного обращения к собственной совести. Человек, который о таких событиях рассказывает просто, может дождаться обвинения в безнравственности. А Люба рассказывает сегодня.
Работа В. Г. дает богатую пищу для размышлений, но кажется художественно еще не завершенной. Это еще не роман, а рассказ «о бывалых людях». А точка зрения самого В. Г. кажется не всегда ясной, колеблющейся. Пишет он сдержанно, но не всегда точно, стихия газетного языка очень сильна. Рекомендовать эту работу «Новому миру» я не могу.
10.6.70
Прокурор — мздоимец, браконьер, убийца, покушающийся на все новые и новые преступления, — явление редкое. Но еще более редким явлением следует признать случай, рассказанный Н. Д. Республиканская газета публикует материал, в котором намекается, что городской прокурор с корыстной целью заводит в тупик следствие о тройном убийстве. Намекается потому, что автор материала полагается на интуицию больше, чем на доказательства, которых у него для такого вывода нет. Тот, кто связан с печатью, понимает, что это не материал. Между тем у Н. Д. сама публикация проходит без сколько-нибудь заметных затруднений. Корреспондент Мартемьянов пишет, редактор Миронов, опасаясь, что центральные газеты опередят его, печатает. Все на свете бывает. Преступные прокуроры, легкомысленные редакторы. Позволю себе, однако, заметить, что история публикации такой корреспонденции представляется мне еще более драматической, чем история прокурорского падения. Преступления, о которых рассказывает Н. Д., более или менее трафаретные: корыстолюбие, развращение властью, безнаказанностью, случайное убийство, попытка замазать следы с помощью новых преступлений. Общественный и, следовательно, художественный интерес история главного городского прокурора могла бы приобрести, если б автор перенес бы ее из сферы детективной в сферу социальную. Каким образом человек, преступные склонности которого были замечены довольно рано, неуклонно поднимался по служебной лестнице? Вот, как говорится, в чем вопрос.
Главный герой повести Н. Д. Мартемьянов молод, и автор пишет о нем с молодым упоением: энергичен, авторитетен, много ездит, задирист, любимый жанр — фельетон, пишет стихи. Мартемьянов приезжает на завод:
«Виктор подробно познакомился с производственной деятельностью предприятия и трудовой дисциплиной людей...» Собрал «интересные цифры и факты по предприятию». Пришел к выводу, что присуждать заводу звание предприятия коммунистического труда рановато, поскольку «комиссия не всесторонне оценила деятельность большого коллектива». Его друг Тачмурадов сказал ему, однако, что его не за этим сюда послали. «Виктор опустил голову. Он еще не знал, как будет встречено мнение, высказанное не в унисон с теми, кто уже решил...» С Тачмурадовым на поприще литературы и журналистики они как бы соревновались между собой. Конечно, у журналистов много работы. «Но, несмотря на большую загруженность, не мыслится коллектив журналистов без острот и шуток». «Работников этой газеты можно встретить в любом уголке Западного Туркменистана. Они частые гости нефтедобытчиков». «Когда Виктор и Рахим появились в редакции, в просторной приемной стоял гомерический хохот». Смеялись над журналистом Сулиновым. «Сулинов горел огромным желанием приобрести собственную автомашину». Его разыграли. Розыгрыш был весьма серьезным. В таблице выигрышей был набран номер облигации Сулинова.
«Ура! — звонко закричала голосистая корректорша Люся Варламова».
Мартемьянов, работник республиканской газеты, мог бы охладить страсти журналистов районной газеты. Но потом решил: «...пусть Сулинов, районный суперинтеллектуал с гипертрофированным «я», не будет таким жадным». <...>
«Лицо Мартемьянова приняло ту серьезную озабоченность, которая исключает шутки».
Конечно, у него есть «глубокие жизненные наблюдения».
Вот одно из них:
«Как порой мало надо, чтобы человеку поднять настроение! Ну что такое карты? Сущий пустяк! И слова сказаны простые, пусть чуть лестные. Но как преобразилось лицо женщины! От теплой, добродушной улыбки, казалось, расправились даже морщины».
И пошутить может:
«И на старуху бывает проруха — на заводе, по-моему, слабовато поставлена партийно-политическая и культурно-массовая работа».
Удивительно ли, что многие охотно похваливают Мартемьянова:
«Не зря вас, журналистов, называют инженерами человеческих душ» <...>
И т. д. — увы! — и т. д. <...>
Любопытную историю попытался нам рассказать Н. Д. Беда в том, что таким языком ничего рассказать невозможно. Начинающему автору было бы непросто объяснить, что штампы это не просто стершиеся от частого употребления слова. Это целая система слов, связанных с иллюзорным содержанием. Как ни тасуй штампы — колода та же. В любых вариантах штампы пригодны лишь для бесконечного воспроизводства одного и того же иллюзорного содержания. Повторяю, начинающему автору это не просто было бы понять. Но Н. Д. — член Союза писателей. Он прекрасно знает, что так писать нельзя.
Рекомендовать повесть Н. Д. «Новому миру» не могу.
Н. Д. три года провел в немецко-финском плену <...>, пишет стихи, начитан; однако с первых же слов возникает сомнение, получится ли у него документальная повесть. Ему вредит то, что можно назвать постоянной настроенностью на стихи. Повесть открывается рифмованным посвящением, герой все время цитирует свои и чужие стихи, каждую главку начинает стихотворным эпиграфом. Строки прозаические в любую минуту готовы перейти в рифмованные. Стихи для Н. Д. — что-то вроде эмоциональной кульминации. Когда ему кажется, что проза исчерпала свои возможности, он переходит к стихам. Это сразу придает повести литературность. Н. Д. и не стремится снять эту литературность. Напротив, ему нравится цитировать, восклицать, употреблять слова с романтической окраской: «несказанно», «нестерпимо», «мрачно», «ад» и т. д. Волны у него «белогривые», бьются они «с глухим рокотом», а прогулку с соученицей, в которую он влюблен, Н. Д. называет «наш незабываемый вечер».
Не обеспеченные в достаточной степени содержанием, слова эти с самого начала создают разрыв между тем, что происходит на самом деле, и тем, что автор об этом говорит:
«В те мятежные годы ранней юности я зачитывался классиками русской литературы, затем увлекся географией, все чаще и чаще стоял перед картой, обращал свои взоры на Крайний Север, ради изучения которого многие наши отважные предки рисковали своей жизнью. Чертовски хотелось побывать в этих «краях непуганых птиц» и белых медведей... и моя мечта сбылась. Я за Полярным кругом, в крае, овеянном романтикой подвигов отважных русских людей!»
О ком это сказано? Кто «стоял перед картой, обращая свои взоры на Крайний Север»? Будущий полярник? Что он сделал, чтобы его мечта сбылась?
Н. Д., видимо, не знает, что каждое напечатанное слово принимается всерьез. Между тем недостаточно зачитываться классиками русской литературы, чтобы назвать свою юность мятежной, и не стоит употреблять такую торжественную лексику, так восклицательно говорить о своей мечте, если она сбылась, так сказать, помимо твоей воли. Героя повести попросту призвали в армию. И не на флот, а в строительный батальон. И хотя я далек от того, чтобы моряков противопоставлять стройбатовцам, но что ни говори, а это нюанс.
Н. Д. нюансам не придает значения.
«Я брожу и брожу, — пишет он о пареньке, который, должно быть, получил увольнительную, — по широким тихим улицам Мурманска и думаю о скромных, но больших делах людей, живущих в этом незамерзающем порту. Сколько их, — обращается он дальше на «ты» к Мурманску, — приехавших сюда на время, становились постоянными твоими жителями, славный город студеного моря, город мужественных рыбаков и капитанов».
Используя примеры довольно распространенного у нас жанра романтизированного газетного репортажа, Н. Д. и дальше продолжает создавать превратное представление о том, что видит герой, и о самом герое тоже: «...радуют глаз твои новые добротные дома. Город Крайнего Северо-Запада на берегу мрачного каменного фиорда не знает закоулков и тупиков — он строился в советское время... Шагают дома-великаны на болота, карабкаются на гранитные замшелые перевалы».
Не было перед войной высотных домов в Мурманске (не знаю, есть ли они сейчас), а кто ж назовет великанами пятиэтажные типовые дома! <...>
Условные романтические описания держат нас на нуле информации. А без информации чтение превращается в тяжелый труд. Главное достоинство документальной повести — точность информации. Н. Д. правильно формулирует свою задачу: есть много материалов о немецких лагерях для военнопленных, но никто еще не рассказал о том, как жили наши пленные в финских лагерях. Материал этот, возможно, не первостепенной важности, но и без него история войны не полна. Но нельзя сказать ничего нового, ничего своего, употребляя для этой цели словесные конструкции, которые по природе своей не способны удержать никакой информации.
«— Какие удивительные места! — восклицает стройный красавец Иван Попов, тоже мой односельчанин, сдавив мне левое плечо железными пальцами. — Что твоя Швейцария! Мы, русские, дурни: иногда ищем чего-то в чужих краях, а красот своей земли еще не знаем...»
Нет никакого сомнения, что диалог этот написан «задним» числом. «Стройному красавцу Ивану Попову» не было нужды сдавливать «железными пальцами» плечо героя. В то время проблемы туристских путевок не существовало, и стройному красавцу Попову не приходилось мучиться выбором: ехать в Швейцарию или под Мурманск. Тем более что баржа «Шелонь» шла в это время на буксире к месту назначения.
«И здесь, на пустом песчаном берегу, я ощутил в себе какую-то новую неотразимую жажду жить, строить, бороться и побеждать», — пишет автор. <...>
О каждой самой будничной ситуации автор говорит с таким энтузиазмом, что невольно хочется его придержать. Человек устроен так, что фанфары и барабаны ему приятны только по праздникам. Но дело даже не в том — этот энтузиазм, который фонтанирует в самых будничных обстоятельствах, как бы готовит нас к энтузиазму еще больших, неслыханных масштабов, поскольку дело идет к войне, и автору предстоит рассказывать о военных подвигах.
Нам еще много придется прочесть фраз типа: «Тысячелетняя глухомань была разбужена ударами кирки...» или «Властный, неумолчный шум новостройки заглушил неуемную песню ручьев», — прежде чем мы дойдем до того места, где риторика на какой-то момент смыкается с жизнью.
«Мы, романтики и фантазеры Заполярья (то есть стройбатовцы. — В. С.), уже собирались праздновать завершение строительства, но это празднество не состоялось. 24 июня, за два дня до официального объявления войны Финляндией на стороне Германии (но через два дня после начала войны. — В. С.), над Западной Лицей появились фашистские стервятники, забросали бомбами нашу трассу и продовольственный склад... на бреющем полете расстреляли из пулеметов людей, вооруженных орудиями мирного труда — ломами и лопатами, кирками и кувалдами. На весь наш батальон было всего три боевых винтовки».
Изрядно потрепанный авиацией батальон разрозненными группами вышел к укрепленным рубежам Мурманска, где люди наконец получили винтовки и гранаты, которыми они еще не умели пользоваться. Тут бы автору заговорить попроще, но поток энтузиазма несет его, не дает ему задуматься над истинным значением слов, которые он употребляет. <...>
«Немного о моем первом боевом крещении. Все мы, 150 отличников боевой и политической подготовки, пошли в боевую атаку на высоту, занятую врагом, шли в атаку демаскированными, днем, с винтовками в руках...» Одно из двух: либо не отличники, либо эта боевая подготовка ничего не стоила. И так каждый раз, когда поток восклицательных фраз соприкасается с жизнью. Честно говоря, с самого начала ждешь вот такого конфуза. Ведь мы же знаем, что автор попал в плен! Поэтому так неприятна эта риторика, так хочется удержать автора от напыщенной декламации.
Очень скоро исчезнет надежда и на то, что, когда автор перейдет к главному своему переживанию — к плену, он станет сдержаннее, основательнее и осторожнее в выражениях. Декламационная инерция, гремящие фразы и тут мешают нам читать, мешают получать информацию. Писать о плене непросто, поскольку приходится писать о человеке, почти лишенном собственных поступков. Поведение его определено лагерным режимом. И если заранее известно, что человек этот отсидел за решеткой «от звонка до звонка», не бегал, не вел подпольной работы, то литератору, привыкшему изображать поступки, человека в поступках, тут и делать нечего. И уж совершенно невозможно, нелепо изображать такого лагерника методом, требующим не только поступков, но еще и ежеминутного энтузиазма.
«На щеке следователя заходил желвак:
— Посмотрю, что вы запоете, когда немцы возьмут Москву.
— Руки коротки: Москва не Париж и не Хельсинки...
— Но СССР не Россия, а Гитлер не Наполеон, — отпарировал следователь.
— Верно, господин следователь. Наполеон потерял в России только армию, голову он свою унес. Унесет ли ее Гитлер?»
Такими пикировками Н. Д. исписывает многие страницы. Пленные бесстрашно соревнуются в остроумии с многочисленными следователями, которые их допрашивают, с попами, которых лагерное начальство направляет в госпиталь, с охранниками, с власовскими вербовщиками. Никакой информации в этих пикировках, как это сразу видно, не содержится, поскольку никакого отношения к тому, что когда-то происходило в кабинете следователя, эти разговоры не имеют. <...>
Когда же в главе «Вот он, наш лагерь» Н. Д. приступает к описанию барака, в котором ему предстояло жить, он пишет:
«Тюрьма как тюрьма. Огромное деревянное здание с бесконечно длинным коридором. По обе стороны — тяжелые двери камер. По коридору ходит часовой, вооруженный автоматом, со связкой ключей на широком ремне».
И дня не нужно пробыть в плену, чтобы писать опереточные диалоги, примеры которых я выше приводил. Не нужно сидеть в тюрьме, чтобы потом описывать ее так. Н. Д. и сам прекрасно знает, что «тюрьма» вовсе не «как тюрьма». Лагерный барак, например, не тюрьма, хотя сходство здесь несомненно. Необычна и деревянная тюрьма. Н. Д., который изображает быт финских лагерей для военнопленных, очень важны эти особенные подробности. Отделываться общим «тюрьма как тюрьма» — значит не понимать, откуда начинается настоящая работа документалиста. Не понимает Н. Д., что сдержанность, спокойный тон в описании страданий действуют сильнее любых восклицаний. Риторическую энергию, которую он обращал на изображение строительного энтузиазма, Н. Д. теперь обращает на изображение лагерных страданий. И когда проза ему кажется бессильной, он прибегает к стихам:
«Потом начался допрос с предельным пристрастием. Цель врага была ясна — вырвать у Петра признание, что он был связан с партизанами... Теперь Петр был мучеником трех следователей.
Его привязывали к стулу —
Три дня не мог ни лечь, ни встать.
Разбили губы, нос и скулы
И не давали засыпать...»
И т. д. Такое противоестественное сочетание прозы и стихов очень любят клубные работники и еще авторы определенного сорта радиопередач. Оно у них называется литературно-художественным монтажом. Замечу для Н. Д., что «цель врага» настолько ясна, что и писать об этом не следует, а слово «предельно» ничего не усиливает.
Очень много места в повести занято описаниями самих страданий — то есть эмоций, «переживаний», вызванных болью, голодом, страхом, непосильной работой, тоской по родине, ненавистью к лагерным мучителям. Н. Д. можно понять. Человек, запертый в лагере, в тюрьме, лишенный того, что можно назвать жизнью внешней, необычайно интенсивно живет жизнью внутренней. Эмоции его постоянно достигают пика. Будь то эмоции ненависти, боли, тоски по близким. То, что через много лет покажется сентиментальным, тогда было только «как раз». Н. Д., мне кажется, столкнулся с противоречием: пережил он так много, что в несколько человеческих жизней не вместить, а рассказывать как будто бы нечего. Ранили, попал в плен, лежал в госпитале, попал в лагерь, работал на ферме, работал у барона, опять лагерь, собрался было бежать — поймали еще до того, как сделал первый шаг. (И опять, к слову сказать, конфуз: так много мы видели следователей, посрамленных в пикировках, такие грозные восклицания слышали, такие выражения ненависти, что рассказ о побеге, который расстроился, еще не начавшись, вызывает ощущение конфуза.) <...>
Между тем Н. Д. есть что рассказать. У него есть собственный материал. Положение пленных в Финляндии отличалось от положения пленных в Германии. Режим как будто бы и тут и там не очень отличался друг от друга, но за проволокой была страна, население которой было настроено дружественнее, сострадательнее, чем в Германии. Автор рассказывает об этом. И хотя эти страницы написаны так же, как и остальные, читать их все-таки интереснее. И вообще, если бы автор заговорил просто, если бы он постарался вспомнить все, как было, у него оказалось бы немало внимательных слушателей. Я не могу советовать Н. Д., о чем ему нужно рассказывать. Но посоветовать ему писать просто я обязан. И ни в коем случае не восклицать именно тогда, когда воскликнуть очень хочется. К сожалению, все писать надо заново. Те восемьсот страниц, которые он прислал в «Новый мир», даже «за основу» принять нельзя.
Мне приятно с самого начала сказать: я рекомендую «Новому миру» эту интересную рукопись. С. И. сам так определяет свою тему: «В Закавказье в настоящее время из 12 миллионов около миллиона русских людей. Первые русские в Закавказье — армия и чиновники — появились во времена Грибоедова и Пушкина. Спустя два десятилетия среди гор Малого Кавказа уже дымили трубами избы русских крестьян-сектантов — молокан и духоборов, переселенных сюда царским правительством из России. Русские села на протяжении нескольких десятилетий возникали по всему Закавказью: в Грузии, Армении, Азербайджане. В старом Тифлисе и Баку возникали молоканские слободки. Строительство железной дороги, развитие нефтяных промыслов привлекало на заработки людей со всей России... их потомки стали... коренными бакинцами или тбилисцами, и есть в их психическом складе что-то характерное, что отличает их от ростовчан или горьковчан...
Вообще русские в Закавказье — это целая история и география, а следовательно, объект и для других наук: этнографии, социологии... и литературы, живописи, кино — тоже... Моя книга — это одна из первых, если не первая, борозд на этой целине. Она пока еще не глубока, имеет случайное направление — это всего лишь рассказ очевидца, очень слабо или совсем не подкрепленный научным знанием вопроса...»
Авторское предисловие, несколько, надо сказать, многословное и риторическое, написанное в скучноватой лекционной манере — автор — школьный учитель, — готовит нас к чтению отнюдь не увлекательному. Не всегда ведь чтение этнографического очерка входит в наши первоочередные планы. А у «среднего» — у меня, например, — жителя России сложилось представление или, если угодно, предрассудок считать Закавказье, горы Малого Кавказа, район Пятигорска зоной для туристских поездок, санаторного лечения и т. д. То есть в некотором отношении второстепенной окраиной (хотя и прекрасной, яркой) нашего государства. Окраиной, которую со времен Лермонтова, Пушкина описывали почти все наши значительные литераторы. Так что «установка» на экзотику этого района в этнографическом очерке может только оттолкнуть. В общем, есть несомненные психологические препятствия, которые мешают нам сразу же «войти» в рукопись. К тому же первые сорок страниц, требующие резкого сокращения, — это еще только дальние подступы к настоящей теме автора, и предисловие нисколько, к счастью, ее не отражает. Хотя конечно же речь в книге идет о русских людях в Закавказье. Первые сорок страниц — чтобы уж покончить с этим — представляют собой «шапку» — ту самую «шапку», которой начинают торжественные доклады и школьные сочинения. Автор излагает свои самые общие мысли о русских людях вообще, об их патриотизме, об особенностях их психического склада в связи с необычайными пространствами нашей Родины. И т. д. Видимо, С. И. кажется необходимым этот переход от общего к частному, от России к русским в Закавказье. Но общие его соображения настолько общи, что на этих первых своих страницах он может потерять своих доброжелательных читателей. К тому же рассказ свой он начинает так непосредственно и безыскусственно, что как бы не задумывается и не затрудняется в отборе подробностей. Автор дважды в течение десяти лет совершает путешествия по тем местам, где он родился и вырос, об этих двух путешествиях он и говорит, включая в рассказ подробности «низкой» прозы, газетную или очень уж специфически семейную информацию. С. И. легко понять, он пишет так, «как было», пишет «просто», и ему трудно отступить от «правды» двух путешествий. Хотя именно для простоты и безыскусственности их неплохо бы сложить в одно. На этих первых страницах мы встречаемся со многими родственниками С. И., имена которых мы не в силах запомнить потому, что встречи эти не запоминаются ничем таким, что было нам обещано в предисловии. То есть никакого особенного психологического склада, никакой экзотики — все вполне заурядно. Преображение наступает с того момента, когда С. И. начинает говорить о себе — вернее, о своем детстве и о том, что его в детстве окружало. С этого момента безыскусственность, простота (даже простоватость), обилие подробностей, некоторая экзотика, сам тон повествования обращаются автору в пользу. Начать с того, что детство С. И. протекало в армянском селении Беюк-Суготлы, население которого (армянское население) было полностью вырезано турками в 1918 году. Два года селение это полностью пустовало. А затем, «летом 1920 года, — пишет автор, — мужики из Саратовки и Ново-Ивановки — русских сел, разросшихся в горах недалеко от озера Севан, — прослышали о плодородной земле, оставшейся без хозяев. В Саратовке и Ивановке неплохой климат, хорошо родится картошка, но хлеба своего никогда не хватало, приходилось ездить в низинные районы Азербайджана зарабатывать его — жать серпами из-за какого-то там снопа, пятого или седьмого, у тамошних беков. А тут появилась возможность самим обосноваться на новом хлебном месте. Выбрали ходоков — добровольцев, охотников до перемены места, — послали в разведку. Ходоки добрались до места, побродили среди бурьяна и прочей мерзости запустения и пришли к выводу, что место занять стоит. Хотя здесь пожарче, чем в Саратовке или Ивановке».
Право, дух захватывает от этой простоты, от естественности побудительных причин, от того, как самой жизнью перерабатывается, перемалывается то, что сам автор называет «жуткой трагедией».
«Переселялись в основном те, кому нечего было терять на старине», но еще было на чем переехать: около ста семей заняли сакли на склоне горы. Среди переехавших был и мой дед Иван Фомич с женатым сыном и тремя незамужними дочерьми. Моя мать в это время была уже замужем — отец уехал с ней на работу в какой-то отдаленный уголок Азербайджана, где они и встретили приход большевиков. Но потом мать потянула его поближе к своему отцу, и мой отец тоже обзавелся саклей в Беюк-Суготлах, а сам поступил на работу в Ляки. В этой сакле я и родился».
Мне хотелось читать, а теперь хочется цитировать.
«Видимо, для истинно российского глаза то было странное, колоритное зрелище: чистокровные русские бородатые мужики и их такие же чистопородные бабы живут в типично кавказских саклях... Это зрелище, очевидно, было странным и для исконно кавказских жителей: русская печка в сакле, а перед саклей во дворе фургоны, а не арбы, сенокосилка, а то и жнейка стоит под навесом, на котором навалено сено, на току — по-русски сложенные стога, и веялка гремит по вечерам во время молотьбы.
Но для меня было естественным, что в Суготлах и мы, и наш дедушка с дядей Василием, и многие соседи живут в саклях. Я не представлял их живущими в других домах, более того, каждая семья казалась мне чем-то похожей на саклю, в которой она живет... Мне казалось естественным взбежать на крышу сакли и прильнуть к печной трубе, которая обдает лицо горячим воздухом и запахом теплого хлеба... А вам, дорогой читатель, доводилось испытывать такое?»
Конечно, не приходилось. Поэтому и читаются с таким интересом эти строки.
С. И. подробно пишет о том, как косили, работали на току, сеяли, вели натуральный обмен с соседями — азербайджанцами, как женили и как хоронили, как налаживали отношения с жителями соседних нерусских сел, ездили на базар и с базара, опасались разбойников и т. д. Разумеется, ситуация, характеризующаяся «повышенным коэффициентом враждебности», непривычные особенности быта этих русских людей обостряют наш к ним интерес. Но все же и конные бандиты, и жатва на крутых склонах гор, и особенности работы на току в Суготлах — это только ферменты, усиливающие наше любопытство. Без них не так легко читалось бы, но истинный интерес наш имеет более прочную основу. Он возбуждается эпическим рассказом о жизни природной, что ли, близкой к земле. О жизни тех, кто предшествовал нам, в ком мы с почтением и уважением узнаем своих близких предшественников.
Одна из самых главных и самых привлекательных особенностей рассказа С. И. состоит в том, что у него прошлое не стесняется будущего, не стремится поскорее освободить ему место. Причем глубина этого прошлого сознательно уводится автором в самую дальнюю даль. С. И. легко это делать потому, что ближайшие и дальние его родственники, переселившись на Кавказ, сохранили во многом особенности быта, а также традиции, которые время в самой России успело размыть. С. И. полемически заостряет наше внимание на этом. Он говорит, что и раньше сутки имели 24 часа, а каждая минута в этих часах так же, как сейчас, была наполнена жизнью, работой, и жизнь эта была ничуть не беднее переживаниями, чем в наши дни. Даже напротив...
В самом начале я не в очень одобрительном контексте упомянул профессию С. И. Теперь я хочу сказать, что учительская и даже как будто проповедническая интонация очень украшает повествование, украшает с того момента, как мы улавливаем нравственную, историческую и профессиональную основу этой интонации. Повторяю, знания С. И. в некотором смысле уникальны: не всем удалось родиться в армянской сакле от русского отца и русской матери, не каждый с таким знанием дела может описать свадебные и похоронные обряды в сектах духоборов, молокан, сравнить их с такими же обрядами украинцев или кубанских казаков. Но главное достоинство рукописи С. И. состоит в том, что она показывает нам русских людей, мужиков, земледельцев в одном из самых лучших вариантов. Нравственная крепость этих людей не вызывает сомнения, они выстояли в борьбе с царским правительством, выстояли в борьбе за жизнь на неспокойном Кавказе. Окруженные мирными и далеко не мирными племенами, они умели и бороться, и заводить себе «кунаков». Вообще та часть рукописи, в которой С. И. говорит о том, как важно здесь быть не только твердым, но и уметь прощать, очень интересна.
Очень важно и то, что С. И., сельский учитель, человек с высшим образованием, с опытом зрелого человека, в своих размышлениях о жизни и сегодня не отказывается от нравственного опыта своих дедов. И это не только естественная благодарность сына и внука, но и следствие «ума холодных наблюдений» и естественных для учителя поисков «правильной жизни». И здесь проповедническая интонация С. И. очень приятна. С величайшим уважением рассказывая о своем деде, он не боится, например, сказать, что «был он похож на Льва Толстого — того, что на портрете Репина, с книгой в руке...». А дед этот, Иван Фомич, «был пресвитером — недипломированным попом-самоучкой, и притом «на общественных началах», в своей секте. Удостоился он этой чести от своих сельчан, еще будучи совсем молодым, тридцатилетним мужиком, бедняком, благодаря праведной, без кавычек, жизни. И оставался им до конца дней своих...».
И сегодня С. И. говорит о своем деде как об эталоне, идеале старика. Это рассуждение о стариках, о том, что вообще может быть идеал старика, очень характерно для нравственной системы С. И. У нас как-то не успел сложиться свой тип старика, есть пенсионеры, есть пожилые люди, отставники, а о стариках что-то давно ничего не слышно. И о себе С. И. очень смело говорит, что был он примерным мальчиком. Кто из литераторов так осмелится сказать о себе? И в самом деле, для того чтобы это не звучало неприятно, нужна целостная система нравственных воззрений, которая, несомненно, есть у С. И. В этой системе связь между примерным мальчиком и идеальным стариком обязательна. А от идеального старика она уходит во глубину времени, где сутки тоже имели двадцать четыре часа и где люди были ничуть не беднее духовно и честным трудом зарабатывали свой хлеб.
В книге много прекрасных страниц посвящено прошлому, детским годам автора, я бы сказал, сознательно употребляя эти возвышенные слова: созреванию человеческой души. Я думаю, понятно, как важны автору именно эти страницы. Это возникновение связи времен в живом человеке.
Книга, однако, обращена не только к прошлому. Автор со своими детьми (которые — мы верим — тоже примерные мальчики) посещают многих своих родственников, расселившихся по городам и селам Закавказья. Их очень много. И судьбы этих людей, их биографии в сумме создают представление (убедительное и для социолога, и для этнографа) о жизни «средней» русской семьи в Закавказье, о том, как происходило «движение» этих семей из прошлого в настоящее. О том, что было потеряно во время этого движения и что приобретено. Так что в целом мы получаем представление о современных русских в Закавказье. Нет нужды говорить о всех проблемах, которые автор ставит в своем очерке. В рецензии я попытался сказать лишь о нравственном и поэтическом «стержне» рукописи. В заключение еще раз рекомендую работу С. И. «Новому миру».
14.3.71
Главный недостаток романа В. К. — чужая, заемная интонация. «При оценке книги, — пишет он в редакцию «Нового мира», — прошу прилагать ко мне самые строгие меры. У меня за плечами и Литинститут, и многие годы творческой учебы у лучших русских, советских и зарубежных писателей».
«Я хотел всегда и буду писать «простую и честную прозу», говоря словами Хемингуэя (мой любимый писатель и творческий учитель)».
Увы, Хемингуэя В. К. мог бы и не называть — так старательно и откровенно копирует он манеру автора «Фиесты». Но ведь учиться у Толстого, Чехова или Хемингуэя — это вовсе не значит писать так же, как они. Нельзя составить «технологические карты» на Достоевского или Горького, учесть их синтаксические пристрастия, привычные им ритмы и т. д. и затем этими «технологическими картами» пользоваться.
А. Т. Твардовский рассказывает, что после войны было много «продолжений» «Теркина», написанных читателями, которые очень умело копировали стиль и манеру «Книги про бойца». Это были искренние люди, любители поэзии, однако «продолжения» эти, естественно, к искусству никакого отношения не имели. На них можно указать только как на литературные курьезы. Право, мне совестно все это говорить выпускнику Литинститута. Но я вынужден ему это сказать, прежде чем попросить его еще раз прочесть первые страницы его же рукописи. Я прошу его посчитать, сколько раз на первых трех страницах употребляется местоимение «он». Роман начинается этим местоимением: «Он высвободил крюки стропа из железных петель...» <...>, «он зорко следил за ней, подставив лицо тугому ветерку, налетевшему из степи» <...>, «лицо у него было и без этого обветренное и сухое, с твердыми скулами. Он это знал...» И т. д. Еще не назван по имени главный герой романа «Горный лен», а у него просматриваются черты каких-то хемингуэевских героев. Вернее, героев, написанных «под Хемингуэя». А обыкновенное — «простое и честное» — местоимение третьего лица единственного числа «он» при этих обстоятельствах приобретает несвойственную ему ложную значительность. Это уже не «простой» он, а некий ОН. И действия, которые этот неизвестный, но уже романтический ОН совершает, тоже наполняются какой-то значительностью.
«Крановщица дала звонок. Значит, плита была близко. Что ж, хорошо. Он как раз заканчивал возню с той плитой, что была установлена раньше. Он неторопливо отнял щиток от лица и поднялся на ноги». И т. д.
Хемингуэй старался писать «о простых вещах просто», «без всяких этих штучек». И еще он писал, что подражатели «схватывают только поверхностные и явные дефекты моей манеры, то, как мне самому не следовало бы писать, и ошибки, которых я не должен делать. Они неизменно упускают главное, точно так же, как многие читатели запоминают меня большей частью по моим дефектам».
В. К. старательно копирует структуру хемингуэевской речи, но странно — главное исчезает. Пропадает простота. В самом деле, к чему это многозначительное дробление производственной операции: «зорко следил», «Значит, плита была близко. Что ж, хорошо...»? Еще раз прошу прощения у В. К., но это не простота, а нагнетание многозначительности. Это именно «штучки», хотя каждая фраза проста, коротка и при существительных нет прилагательных, которые так не любил Хемингуэй.
На первых же страницах романа есть верные наблюдения, есть строки, о которых можно было бы сказать, что они написаны хорошо, если бы не портила их та же не принадлежащая самому В. К. интонация. Впечатляюще описана работа сварщика. И о крановщице автор сумел сказать запоминающиеся слова: «Сегодня тетя Даша управляла краном на редкость смело и уверенно... Так отчаянно тетя Даша работала, наверно, девчонкой. Отчаянно и в то же время жестко, как это бывало у того, кто знает, что рука у него не дрогнет». Остановись В. К. вовремя — и мы имели бы интересное наблюдение. Но инерция чужой интонации заводит его дальше, чем это нужно: «Молодец она сегодня, пожилая тетя Даша. Так и надо. Надо всегда верить в себя». Это ведь уже даже не Хемингуэй. Это о Хемингуэе.
Я хочу спросить автора — пусть он на меня не обижается, — как можно писать роман в 300 с лишним страниц, на которых варят плиты, ставят фермы, если на первых же трех страницах о первых двух плитах сказано так многозначительно, с таким форсированным подтекстом? Или вот последняя фраза на этих первых трех страницах: «Он достал из кармана своей бледно-бирюзовой куртки пачку болгарских сигарет с фильтром (он курил только их)...» Так почему же это ОН курил только эти сигареты? Они дешевы? Дороги? Или у него такой хороший вкус? По-моему, чтобы писать просто, надо помимо всего прочего уметь задавать себе простые вопросы по поводу того, что ты пишешь. Слова, помещенные В. К. в скобки и тем самым выделенные, это, прошу прощения, уже не столько текст, сколько видимый, напечатанный подтекст. Текст — это ведь нечто такое, что отвечает на простые вопросы типа: почему? зачем? В фразе же о сигаретах важно не то, что они болгарские и с фильтром, важно загадочное, не отвечающее ни на какие вопросы и тем самым переносящее нас прямо в подтекст словечко «только». Словечко это «мужественное», или «мужчинское», оно появляется как бы само собой в этой хемингуэевской интонации.
Должен честно сказать В. К.: копирование Хемингуэя звучит в романе пародийно. Это тем более досадно, что у автора есть свой материал, свои наблюдения. Пишет он о людях, каждый рабочий день которых связан с опасностью, — о монтажниках-высотниках (отсюда, наверное, и подражание Хемингуэю). Героев своих В. К. старается изобразить такими, какие они есть на самом деле. Он даже предупреждает редакцию «Нового мира»: «...может, отдельные места книги покажутся очень острыми, а иные — очень и очень острыми, но я считаю, что не надо бояться никакой остроты, если в конечном счете ты стоишь на верных позициях, если перспектива в книге — верна». Перспектива в книге верна, и я должен успокоить В. К.: мест острых и «очень и очень острых» я в рукописи не нашел. «Горный лен» — роман производственный, проблемы его тоже производственные. Это и организационные проблемы, и проблемы производственной морали. Люди хорошо работают и не очень хорошо живут. Стройка, общежития, маленький городок. Заводы-поставщики не всегда выполняют свои обязательства, у монтажников из-за этого не всегда открытый фронт работ. Есть отдельные недостатки и на самой стройке: один прораб пьет, выпивают и монтажники, иногда сквернословят, не очень охотно выполняют вынужденную во время простоев побочную работу. С заводами-поставщиками, конечно, монтажникам трудно справиться, но свои проблемы они постепенно решают: меньше пьют, меньше сквернословят, работают дисциплинированнее, без возражений переходят на участок, где не так-то легко заработать. Все это в тех или иных вариантах мы уже читали. Нового В. К. не предлагает. Он прекрасно знает производственные условия работы верхолазов, хорошо передает ощущение высоты, опасности, чувствует строительную романтику. «Чистая информация», которая, несомненно, есть в рукописи, пробивается, если можно так сказать, сквозь чужую интонацию, поддерживает читательский интерес к рукописи. Но, должен сказать, для романа, который начинается в такой многообещающей хемингуэевской интонации, с таким форсированным подтекстом, этого маловато. Некая загадочность, которая окружает Бориса Гольцева или «рокового» Марка Арефьева, на поверку оказывается пустой. Конфликт — единственный на всю рукопись — между этими двумя героями ничем не разрешается. Не совсем отрицательный, но с некоторым отрицательным уклоном Марк Арефьев берет женщину, которая ему не очень нужна, держит ее подле себя столько, сколько ему нужно, и оставляет ее, когда ему это нужно. Загадочный ОН, герой «с твердыми скулами», ревнует, морализирует, проявляет совсем не хемингуэевскую вялую твердость и заступает место Арефьева, когда это место освобождается само собой. Занимающая вершину этого треугольника крановщица Юлька, несмотря на все усилия автора, остается в наших глазах существом незначительным, идущим туда, куда его ведут. Вообще главные разочарования ждут нас в конце романа. Подводной части айсберга мы не обнаруживаем. Нарочито замедленный ритм, длинные диалоги с недоговорками не получают никакого оправдания. Замедленный ритм оказывается просто замедленным ритмом и длинные диалоги просто длинными диалогами. Иные из них услышаны и записаны хорошо, другие менее удачны, но сделаны они так, что читателю как бы обещают: «Главный интерес не здесь, главное смотри дальше». Но дальше-то ничего нет. <...>
Романа, на мой взгляд, все это не делает. Тем более хемингуэевского романа, если можно представить себе такой, написанный не самим Хемингуэем.
В заключение я хочу сказать, что даже собственные (автора) наблюдения, даже наиболее писательские и удачные из них, «отчуждаются» от него, выглядят не его собственными, потому что весь роман написан в чужой интонации. В. К., например, показывая работающий подъемный кран, говорит, что стрела его наклонилась и дрогнула, как будто на огромном крановом гаке «клюнуло». Очень хорошо, на мой взгляд, сказано. И, право, досадно, что В. К. дарит этот образ своему «творческому учителю». Поскольку мы читаем как бы одновременно и автора романа «Горный лен», и того, кому он подражает, память нам сразу же подсказывает «большую рыбу» Хемингуэя и все, что в его образной системе связано с рыбной ловлей.
Мне жаль, что несомненная работоспособность, литературная порядочность и горячность В. К., его жизненный опыт нашли такое странное выражение. Рукопись выполнена тщательно, но, увы, это тщательность стилизации.
16.5.71
Роман в трех частях: «Воспитание человечества», «Воспитание одной женщины», «Воспитание самого себя»
Сам А. Г. называет свое произведение «романом триплексом». Посвящает он его писателю А. Г. Причем в завершающей части триплекса нас ставят в известность, что герой книги писатель А. Г. и автор романа всего лишь однофамильцы. Сложность тут состоит в том, что именно писатель А. Г., от лица которого ведется повествование, и делает нам это, признаюсь, несколько странное сообщение. Обращаясь к некоему своему «самозваному другу» Ване Жирноклееву, А. Г. (который из них?) пишет:
«Ты добивался, Иван, много ли автобиографического, личного в произведениях поэта. Все личное, все свое, ибо пишут о том, что знают, а это часть биографии. Но форма личного различна. Герой этой книги, как помнишь, сидел в Бутырской тюрьме. Я, автор, не сидел, а грузчиком был, как и студентом. Чем ближе к своему материалу автор, тем труднее ему при жизни. 113 врагов наживу я после публикации этого романа и 793 миллиона незнаемых друзей...»
Не все здесь понятно, но догадаться кое о чем можно. Заметно, например, стремление автора к расширительному толкованию, как сказали бы юристы, некоторых привычных нам терминов. Так, явно расширительно толкует он термин «биография». Некоторое терминологическое недоумение возникает и тогда, когда А. Г. говорит о «своем материале». Однако и тут можно догадаться, что речь идет именно о биографическом (в самом обычном смысле) материале. Иначе он не опасался бы нажить «знаемых врагов». («Знаемых» — термин А. Г. Продолжая цитату, я должен был бы написать: «А ведь у меня были знаемые друзья, с которыми не метафорически — воочию делил хлеб и табак». «Воочию делил хлеб» привлекает наше внимание почти так же, как и «знаемые».)
Размеры своей читательской аудитории А. Г. указывает довольно точно — 793 миллиона. Довольно прозрачно намекает он и на то, что бессмертие ему обеспечено. Выражение «форма личного различна» говорит нам о философской образованности автора.
(Несколькими страницами ниже, обращаясь все к тому же Ване Жирноклееву, А. Г. скажет об этом прямо:
«Чему учат романы? Свободе.
Видишь, сколько говорю я секретов. Будь я более пробивным, я выдвинул бы этот роман на соискание научной степени магистра философских наук — как-никак возглашаю тайны эстетики». «Возглашаю тайны эстетики» звучит так же хорошо, как и «говорю секреты».)
Чтобы цитирование не завело нас слишком далеко, я вынужден вернуться к самому началу. Как бы снимая наше главное недоумение, А. Г. говорит прямо: «Я, автор, не сидел» в Бутырках, а герой сидел. Казалось бы, все ясно. Однако вовсе не потому, что мне жаль расстаться со своим сомнением, я вынужден сказать автору: сомнение все-таки остается. Ведь и тогда, когда герой сидел в Бутырках, он назвался А. Г., и тогда он вел рассказ от первого лица, был писателем (помнится, подарил свою книгу тюремному администратору) и круг его друзей был тем же. Называя имена реальных людей, автор берет на себя обязательства. Эти обязательства известны: пишущий ручается, что все так и было на самом деле. В рукописи А. Г. часто упоминаются реальные люди (например, писатель Ю. Куранов, режиссер Ветров) <...>. И сам член Союза писателей А. Г. — тоже реальное лицо. Так что же означает эта странная мистификация? И кто от кого отмежевывается — автор от героя или герой от автора?
Ответ на эти вопросы надо искать в самом романе. Тем более что роман — это некая энциклопедия писательского творчества. Произведение некоторым образом уникальное. На протяжении тысячи страниц А. Г. (герой или автор?) рассказывает нам о том, как он готовился стать писателем, как писал свой главный роман и как он живет теперь, обремененный писательской славой и ответственностью. «После благотворного ада житейского опыта, — пишет об этом сам А. Г., — через трудное чистилище любви — в сияющий рай творчества». «Благотворный ад житейского опыта», «Трудное чистилище любви», «Сияющий рай творчества» — это варианты заглавий для трех частей этого романа. Для пишущего эту рецензию роман распадается на три книги с четкими тематическими границами: «А. Г. набирается житейского и писательского опыта», «А. Г. совершает свой главный творческий подвиг», «А. Г. делится творческим опытом, возглашает тайны эстетики».
Вот одна из этих тайн:
«Как же все-таки возникают замыслы?
Неожиданно и просто.
В военкомате попросили написать автобиографию.
Нахлынула гордость за прожитое — хорошего больше. Написал. Задумался. А что, если написать подлинную, подробную, сочную биографию с конями, родниками, дубравами, странствиями, работами, мечтами, встречами?..»
Начал:
«Всю жизнь я писал так называемые художественные произведения, в которых главное — удачный вымысел, острое словцо, красота страдания. Теперь хочу рассказать, как было на самом деле, без прикрас, типизации, сгущения... Шалишь, брат, машину времени, воображение не включишь, пока живой. И самые правдивые мемуары есть творчество. Моя «Книга прожектов» (том такой-то) — и дневники, и заготовки, и выписки, значит, давно смешал я на творческой палитре и личную жизнь, и вымысел, и знания народа, и подвиги других, и все это моя биография, и биография каждого, конечно отличающаяся от биографии для отдела кадров. Таким образом, мы живем не только во всем времени сразу, во всех его отрезках, но и тысячью жизней, а смерть будет только одна. Тут явный наш выигрыш. И книга обо мне будет книгой о каждом, кто стремится к всесветскому образованию. Действующих лиц масса — все земляне. Вопросов — тьма-тьмущая, — искусство, судопроизводство, мораль, любовь, война, добро и зло, воспитание, преступность, мечта, дружба, месть и возмездие, трагическое и комическое, красота и вера, государство и личность, век золотой и век железный. Жалкая метрическая выпись, ты лжешь... Станут утверждать, что Фидий не знал меня. А я уверен, что его воображение охватывало и меня».
Стыдно становится за свои мелочные претензии. За свою ограниченность. Тебе предлагают жить «тысячью жизней», «жить во всем времени сразу» и даже «во всех его отрезках», а ты задаешься нелепым, мелочным в сложившихся обстоятельствах вопросом: где А. Г. — автор, а где он — герой? Жалким школярским педантизмом выглядит и стремление вернуть терминам, употребляемым А. Г., их привычное значение. Не о «расширительном толковании» идет речь, а об уничтожении всех и всяческих границ (нелепо было бы спрашивать у А. Г. (автора или героя?), что такое «всесветское образование»?), сказано ведь: «смешал на творческой палитре» и Фидий «воображением охватывал».
Итак, перед нами вовсе не «подлинная, подробная, сочная биография с конями и родниками», и не «художественное произведение, в котором главное — удачный вымысел, острое словцо, красота страдания» (внимание: раскрываются некоторые тайны эстетики), и даже не самые правдивые мемуары, которые на поверку оказываются тем же самым творчеством. А что же? Не знаю и не могу догадаться. Тут нужен сам А. Г. Он говорит, что это роман (то есть художественное произведение. Что такое художественное произведение, см. выше). У нас нет оснований ему не верить. Тем более что, по отзывам самого А. Г., он «среди пишущих один из самых образованных».
Вообще, я думаю, ни один автор не станет возражать против столь полного и длинного цитирования его произведений. Но рецензентов я бы предостерег. Длинное цитирование может завести в тупик.
Таким образом, подводя некоторые итоги, мы будем вынуждены признать, что в произведении А. Г. Ю. Куранов не всегда Ю. Куранов и т. д. И самое главное — А. Г. не всегда А. Г. Это последнее обстоятельство особенно важно. В своем произведении А. Г. называет десятки имен (люди, с которыми он учился на высших сценарных курсах, редакторы, поэты, возлюбленные и т. п.), рассказывает о множестве событий, с кем-то сводит счеты, кого-то хвалит, кого-то ругает. Я думаю, понятно, как важно в связи с этим устранить всякую двусмысленность и как слабо и нелепо звучит здесь ссылка на «всех землян» и на «тьму-тьмущую вопросов». (Кстати, не слышится ли в конце перечисления «тьмы-тьмущей вопросов» голос известного литературного персонажа, который вот-вот — «Фр-р!» — взовьется?)
Проследим, поскольку это возможно, за ходом рассуждений А. Г. В самом деле, если даже самые правдивые мемуары есть творчество, то не становится ли беспредметным вопрос — А. Г. перед нами или не А. Г.? Должен сказать, что привычка мыслить глобально заводит А. Г. слишком далеко. Видимое для него становится невидимым, определенное — неопределенным. Посмотрите, как революционно использует он наблюдения не новые и — как бы это сказать? — совсем не основополагающие. Верно ведь: как бы ни стремился мемуарист к точности, полного портретного сходства, или — прошу прощения за «ученое» слово — аутентичности, ему не добиться. Но как раз эти трудности и побуждают каждого берущегося за перо к максимальной правдивости и точности. У нашего автора эти трудности вызывают какой-то странный восторг безответственности. Не могу не процитировать еще раз (не стану скрывать: цитирование А. Г. доставляет мне странное наслаждение. Это во-первых. А во-вторых, не разрушая «мощного аромата личности» — выражение А. Г., — своими словами текст романа не передашь). Обращаясь все к тому же Ване Жирноклееву, о котором точно неизвестно, сумел ли он преодолеть барьер самозванства и сделаться истинным другом автора, А. Г. пишет: «Что нужно, чтобы написать исторический роман или рассказ? Да все то же: немного фактов, правдоподобие обстановки, очень много вымысла и невероятный накал эмоций. Писать как обычно: чтобы дымились буквы пишущей машинки... Нельзя писать, лежа на пузе перед своими героями, надо писать как о себе, друзьях, с любовью и пониманием, но не слизывая пыль с сапог действующих лиц истории».
К безответственности «бедного Ваню» (выражение А. Г.), как это видно из процитированных текстов, наш автор поощряет не только своими теоретическими выкладками, но и всем своим поистине удивительным стилем.
И вот еще что странно: ведь мы не навязываем автору своих решений. Пусть роман. Пусть не А. Г., а кто-то другой. Скажем, А. Петров. Не Ю. Куранов, а Ю. Иванов. Поскольку полного портретного сходства все равно достичь невозможно. Так сказать, мой современник... Однако этот старый проверенный путь по каким-то причинам А. Г. не устраивает. Ю. Куранова ему обязательно хочется оставить Ю. Курановым <...>. Что касается А. Г., то и от него автор отрешиться не в силах. Он только намекает нам, что А. Г. не всегда равен самому себе. И поселяет в нас сомнения. Должен сказать, что это совсем не те сомнения, которые называют плодотворными. Они не будят мысль, а заводят ее в тупик, в нелепость. В этом огромном романе великое множество таких тупиков.
Впрочем, может быть, рецензенту не так следует разговаривать с автором? Так сказать, не тем тоном надо с ним говорить. Следующую подборку цитат романа А. Г. я бы озаглавил цитатой из того же романа:
«Я, застарелый враг скромности, говорю...»
Надо заметить, что «Светское воспитание» — роман острополемический. И скромность и «скромники» — один из важнейших объектов этой полемики. Вначале, признаюсь, это удивляет и коробит, но потом, когда знакомишься со стройной авторской концепцией... Не будем, однако, забегать вперед. Познакомимся, например, с вот этим каламбуром:
«...Сделать четвертый вариант романа, при нескромном желании хорошего романа, но скромность сама по себе не создавала шедевров — их создавал талант, скромный или нескромный — все равно...»
(Как всегда у А. Г., здесь не все понятно, но догадаться можно.)
«Орден, полагавшийся мне, выдали другому — шаблоннейшая черта в жизни поэтов. Стало очевидным: я не левый, я не правый, просто художник. Пухли папки с вырезками рецензий на мои книги — взахлеб хвалебные, но от рецензий отдавало холодом могильного мрамора, я стал считаться вроде умершего классика».
«Но венчался я не с Ритой, а в сотый раз с Афиной Палладой. Я начинал писать всерьез — пора пришла давать плоды и даже семена».
«Будто и впрямь были правы критики, приписавшие мне пожизненное бессмертие...»
(Не правда ли, все здесь хорошо? Но «пожизненное бессмертие» даже в этом удивительном тексте выделяется.)
«Я жил в московской гостинице «Армения», где некогда работал, — хоть ставь мемориал».
(«Мемориал» — это совсем не то, что мемориальная доска.)
И т. д. и т. п.
Вначале удивляет сама претенциозность. Потом поражает болезненная неистощимость этой претенциозности. Минуты А. Г. не может провести в тени. Говорят, при некоторых нервных заболеваниях люди не выносят яркого солнца. А. Г. не выносит неосвещенного пространства. Снова и снова то прямо, то по касательной, то с оговорками, то с полемическим задором говорит он о своей талантливости. О своей исключительности, масштабности. О своем праве об этом говорить. <...>
Еще один способ самоутверждения — неистощимое, странное, чтобы не сказать болезненное, позерство и выламывание.
«Как видите, — с удивительным глубокомыслием замечает он, — тропа поэтечества еще не усеяна розами. Но там, где начинаются розы, кончается тропа».
Некой безымянной своей поклоннице, которую он называет «бедной девочкой», А. Г. рассказывает о трудностях своего ремесла. Он предостерегает ее от губительного увлечения литературой и литераторами: «Прежде посоветуйтесь на сей счет с моей возлюбленной, она вам расскажет о тысяче моих измен с облаками, травами, птицами, расскажет и о чугунных доспехах, не очень-то удобных для любви и деторождения...»
«Чугунные доспехи» — это, надо полагать, еще не материализовавшийся «воочию», но как бы находящийся в постоянной готовности к материализации памятник А. Г.
И опять я ничего не преувеличиваю. И чтобы доказать это, мне, как всегда, достаточно передать слово самому А. Г.:
«Что ж, напишу-ка я речь на открытии моего памятника в 2097 году — на это и слова найдутся, и мастерства хватит. И уже непрошено пламенели разные соблазнительные строки автоэпитафии на могильной плите. Впрочем, писать надо свинцовыми чернилами, а ручка у меня подходящая — как бы пятиствольная».
«Пятиствольная ручка» — это пятизарядное ружье А. Г. У него несколько ручек. Время от времени он нам рассказывает, как он их чистит, возит с собой с места на место (не как Хемингуэй ли?) и какие воинственные мысли сталь эта в нем возбуждает. Сейчас мы застаем А. Г. в черной меланхолии. Он готовит себя к уходу из этого мира. Для этой цели он и выбрал из всего арсенала пятизарядное ружье.
Впрочем, слово А. Г.:
«Ружье наметил пятизарядное. Вычистил его от густой зимней смазки — и вот оно, земное притяжение: кто после выстрела вычистит его сразу, оберегая дорогой ствол хромированной стали? Трудновато расставаться, уходить. А горького исхода — ранен, остался жив — тут не будет: ружьецо сработано на совесть, танк можно перевернуть выстрелом, не говоря уже о носорогах и слонах. И разряд у меня по стрельбе мастерский».
Мало того что оно пятизарядное — им еще и танк можно остановить, не говоря уже о носорогах и слонах! Эти носороги и слоны, которых автор видел разве что в Московском зоопарке, поистине замечательны. Здесь весь А. Г. Человек как будто бы собрался стреляться, а сам выламывается. Алексея Максимовича попрекнул тем, что тот жив остался, и о своем мастерском разряде не забыл упомянуть. У Горького не было мастерского разряда в стрельбе!
Роман тысячестраничный, на каждый эпизод у А. Г. есть много места, и мы долго следим за тем, как автор позирует с пятизарядным ружьем, кокетничает, выбирая место для собственного захоронения: «Похоронить выше снеговой линии, сделав Эльбрус мавзолеем, довольно дорогая операция, не хватит моих гонораров...»
«Докуривая жизнь, как сигарету, присматриваюсь, в ком останусь жить...» И т. д. и т. п. Результат, конечно, не трудно было предвидеть. Не стал бы автор кокетничать, если бы он собирался стреляться.
«Я повесил ружье — только не надо меня уговаривать сделать это. Никто и не уговаривал».
А зачем же уговаривать, если уже повесил?
Готовясь выстрелить в себя, А. Г., по его словам, «заставил себя побриться, тщательно вычистил зубы. Зачем-то сунул в карман ручку-фаворитку, желтую, пластмассовую, которой начал писать, — желание и там взяться за поэтечество? О сколько игры, искусства даже в смерти!». Неприличной игры, когда за дело берется А. Г., скажем мы. В этой игре столько же неприличия, как и в «изящном» слове «поэтечество». Это тоже один из авторских терминов. «Сохранить и выпестовать свое поэтечество», — говорит он о себе. Как это трудно, он рассказывает все тому же Ване Жирноклееву:
«Мир — кремень (слушайте, слушайте!), а поэт — осознавшая себя сталь, высекающая искры из кремня.
Отсюда (почему же отсюда? — В. С.) и презрение к собственному недолговечному бытию, телу, здоровью, чрезвычайная забота о стальном духе, я смотрел на себя как на шелуху (!), оболочку зерна. Это (!) запах костра самосожжения, герой Торквато Тассо, камикадзе на торпеде».
В запальчивости чего не скажешь! Но все-таки хотелось бы знать, как различаются запахами костры сожжения и самосожжения и точно ли камикадзе «на торпеде», а не «в торпеде». И наконец, можно ли ставить в один смысловой ряд «запах», «героев» и «камикадзе»? Как говорит в таких случаях сам А. Г., «простите мне мою корректорскую щепетильность».
На протяжении всего романа А. Г. «напирал на свое «я», говорил «на примере себя», заигрывал с самим собой, собирал на себя положительные отзывы и, наконец, точно сформулировал: «Талант — это осознание своей личности как свободной, значительной, не повторимой ни при каких обстоятельствах». Заметьте, что, по А. Г., талант — это вовсе не значительная личность, а «осознание своей личности как значительной». Как говорят в таких случаях, все поставлено с ног на голову. Ну что ж! А. Г. может не беспокоиться — «мощный аромат личности автора» читатель ощущает на протяжении всей тысячестраничной рукописи.
Теперь, мне кажется, самое время поставить вопрос: из-за чего хлопочет А. Г., из-за чего он воюет со скромниками? Чем они ему так противны? Из-за чего он так напирает на свое «я»? Я хочу сказать, есть ли у него принципиальные соображения на этот счет?
«Истина, — пишет К. Маркс, — так же мало скромна, как свет; да и по отношению к кому она должна быть скромна? По отношению к самой себе?.. Стало быть, по отношению ко лжи?
Если скромность составляет характерную особенность исследования, то это скорее признак боязни истины, чем боязни лжи. Скромность — это средство, сковывающее каждый мой шаг вперед. Она есть предписанный свыше исследованию страх перед выводами, она предохранительное средство против истины.
Далее: истина всеобща, она не принадлежит мне одному, она принадлежит всем, она владеет мною, а не я ею. Мое достояние — это форма, составляющая мою духовную индивидуальность. Стиль — это человек».
Может быть, А. Г. воюет против такой скромности? Ничуть не бывало! А. Г. десятки раз доказывает свою лояльность по отношению к «средству, сковывающему каждый мой шаг вперед...», к «предписанному свыше... страху перед выводами». Помните: «Я не левый, я не правый, просто художник». Во всем, что касается исследования, девиз А. Г. — умеренность! Он сам многократно выступает в качестве «средства, сковывающего шаг вперед». Он сам стремится внушить «исследованию страх перед выводами». Больше того, А. Г. часто готов здесь идти так далеко, как от него никто и не требует.
«— Значит, вы как бы поощряете малохудожественную писанину, серятину», — говорит А. Г. семиклассник Алик.
А. Г. отвечает:
«— Конечно, мои слова, что плохие поэты тоже нужны, надо понимать как изрядную шутку. Но, как ты знаешь, цель шутки не зубоскальство, а истина, а если она горькая, тем более нужен сахар шутливости, иронии, улыбки. Скажу и другое. Многие слабые книжки послевоенного времени все же значительно способствовали восстановлению страны, налаживанию человеческой жизни — эти книжки даже отмечались премиями. И если ради прекрасной жизни людей литература выродится, я первый подпишу ей смертный приговор. Но не отчаивайся: прекрасная жизнь немыслима без прекрасной литературы».
Только у человека с каким-то уж очень определенным и чем-то знакомым по недавнему прошлому складом мышления могла родиться такая поразительная альтернатива: ради прекрасной жизни людей литература должна выродиться. И как следствие — умилительная готовность подписать ей смертный приговор. А эта удивительная логика — слабые книжки способствовали, а сильные мешали, что ли? Или их не было? Удивительная «гибкость» мышления, поворотливость! Недаром А. Г. говорит, что его считают «двоедушным». «Надо бы тысячедушным», — замечает он. И словно закрывает глаза на то, что между «двоедушным» и «тысячедушным» совсем не количественная разница. Называет он и два политических цвета, из которых ему надо выбирать, — синий и желтый.
«Развитие нужно ускорять, — развивает он свою программу, — но и тормозить — где как, смотря по обстоятельствам, дорогам, поворотам».
«Ускорять» здесь выглядит некой уступкой. Главное в этой фразе — «тормозить». И уж как-то специфически в этой связи звучит требование А. Г.: «...круг идей и тем в искусстве чрезвычайно ограничен, и дело не столько в них, сколько в аромате личности художника. Не о стиле, образах, композиции, а о личности автора в произведении следует говорить в первую очередь — если эта личность в наличии».
Не будем говорить о теоретической абсурдности противопоставления личности художника его «стилю, образам, композиции» (помните: «Стиль — это человек»?). Уровень теоретической, как, впрочем, и общей, грамотности А. Г. нам уже ясен.
Не потому ли «стиль, образы, композиция» — это поддающееся оценке и измерению выражение личности художника — внушают ему такую антипатию?
Пора сделать некоторые выводы. А. Г. с самого начала предстает перед нами и как весьма скромный и как нескромный человек. Его скромность «составляет характерную черту исследования», она повернута лицом к «средству, сковывающему каждый мой шаг вперед». И это весьма скромное лицо. Я бы даже сказал, заискивающее. «По-прежнему жду признания, как амнистии», — пишет он. С другой стороны, А. Г. выступает перед нами и как человек величайшей, редкостной по агрессивности бытовой нескромности. Тут вся его эрудиция (он помнит, кто из знаменитых людей отличался бытовой нескромностью), весь полемический запал. Я уже говорил, что роман А. Г. — произведение острополемическое. На девяносто процентов это полемика с теми, кто отказывается сейчас же, сию минуту признать А. Г. величайшим писателем всех времен и народов. Кто не принимает его «поэтечество». Энергия, которая побуждает А. Г. вести эту полемику, кажется болезненной энергией. Мы бы и совсем заподозрили А. Г. в некоторой, скажем, неуравновешенности, если бы не второе его, исполненное уравновешенности и здравого смысла лицо. Вот эта «сбалансированность», эта последовательность в сбалансированности, и убеждает нас в том, что А. Г. прекрасно знает, чего он хочет.
Здесь я хочу указать на еще одну очень важную, на мой взгляд, особенность стиля А. Г. Почти каждая фраза в романе плохо нравственно ориентирована. Я думаю, нет необходимости приводить новые примеры неправильного согласования и управления, неверного употребления предлогов, смысловых провалов в фразе, плохо придуманных словечек — все это мы уже видели в цитированных выше текстах. Профессиональная небрежность, — ведь не с новичком же мы имеем дело! — необязательность в употреблении терминов — именно эта, хочу сказать я, элементарнейшая, первейшая неопрятность в своем ремесле неизбежно вызывает представление о недобросовестности общей. Тот, кто не в состоянии дисциплинировать себя в своем любимейшем деле, кто позволяет себе трудовую необязательность, рассчитывая главным образом на «мощный аромат личности», вынужден считаться с тем, что кому-то этот аромат покажется отталкивающим. Однако не об этом я хочу сейчас сказать. Чтобы отчетливее показать, что я имею в виду, говоря о слабой нравственной ориентированности почти каждой фразы, я вынужден буду прибегнуть еще раз к цитированию:
«Я отвечал подобной колкостью, а иногда и сокрушительным матом — свидетельство слабости человеческого языка».
«Ты же знаешь, я груб, довел ее спором о сценарии. А ты сейчас приписываешь мне то, чего хотела бы сама, — жить с другим. Со мной спорить бесполезно — всякий спорящий у меня как на ладони».
«— Нашел дуру, так я и поверила! — говорила Наташа языком базарных торговок. — Баба плачет только в любовных ситуациях».
Это А. Г. разговаривает со своей любимой женщиной. Это ей он отвечает «подобной колкостью, а иногда и сокрушительным матом» и уверяет нас, что это свидетельствует всего лишь о «слабости человеческого языка». Разумеется, то не просто эстетическая глухота, но глухота нравственная. У А. Г. как будто бы отсутствует тот самый внутренний нравственный контролер, нравственный цензор, который мешает обычному человеку, еще «не осознавшему свою личность как значительную, свободную, неповторимую», обвинить другого в том, в чем сам виноват. Окажись этот внутренний нравственный цензор в наличии, А. Г. не посмел бы обвинять Наташу за то, что она говорит «языком базарных торговок». Поскольку сам А. Г. этим языком только что говорил. Эта нравственная глухота отнюдь не безобидна. Она — залог бытовой нескромности и агрессивности. <...>
Поскольку роман А. Г. — некоторым образом энциклопедия литературного творчества, я позволю себе процитировать еще два его пассажа. Искусствоведческий и философский.
«Литература, — пишет А. Г., — самое емкое искусство. Танцовщица бросалась со сцены десятками ног» (можно ли представить себе нечто более отталкивающее? — В. С.). Или: «Казалось, у нее множество ног (танцовщица-многоножка — зрелище столь же отталкивающее. — В. С.). Воплоти это живописец — абстракция. А в литературе обычный реализм».
Автор этим своим мыслям придает особое значение. В рукописи они идут с пометкой «курсив».
Мы уже познакомились с А. Г. — человеком, с А. Г. — полемистом, исследователем, литературоведом. Я хочу закончить рецензию, представив вам А. Г. — философа <...>:
«Да, в век, потрясаемый жесточайшими бурями, в залитый кровью век, я не мог заказать себе светленькое, как курортный костюм в полосочку, мироощущение — иное дело мировоззрение». (Его, не удержусь я от комментария, А. Г. заказать, должно быть, смог.)
И последняя философская цитата:
«Веру я поставил выше сомнения. И лживую надежду — выше точности житейской арифметики. Сам иллюзионист и гипнолог, я подпал под цыганские чары красивой выдумки, а это сродни поэзии. Да и место, ранее занимаемое богом, не должно пустовать. Я и сейчас соглашусь на такое гадание — убеждайте человека в его силе, и силы прибавятся».
Все это, мне кажется, яркие примеры того, как обыденное сознание старается выдать себя за научное, философское.
Вот, кажется, все, что следовало сказать о А. Г. — литературном герое. Страсть к трафаретным мещанским красивостям, к декламации, к фразе, эстетическая и нравственная глухота, редкостная бытовая нескромность, сочетающаяся со скромностью исследовательской, профессиональная неопрятность, позерство, поверхностная натасканность — таким А. Г. — автор изобразил нам А. Г. — героя.
«Фотография моя в этой книге, если редактор поставит ее, неточна, как большинство моих графических изображений. Точен я здесь — в страницах романа», — пишет А. Г. Мне нечего к этому прибавить.
Рекомендовать эту рукопись «Новому миру», естественно, не могу.
6.12.71
В предисловии к рукописи сказано: «В романе... рассказывается о волнующих событиях, о крутых поворотах человеческих судеб. В центре романа — сложная жизнь известного хирурга профессора Андрея Костюка, история его любви, история подготовки к операции по пересадке человеческого сердца. Кому пересаживать человеческое сердце? От кого можно взять живое человеческое сердце? Что такое добро и что такое зло? Что такое жизнь и что такое смерть? Какой ценой должен платить человек за шаг в науке? Все эти вопросы стоят перед героями романа.
Это многоплановое философское произведение с напряженным сюжетом, написанное в своеобразной манере. «Барьер невесомости» — роман современный. Героям приходится решать проблемы, рожденные бурным развитием науки последней трети XX столетия».
Предисловие это избавляет меня от необходимости пересказывать содержание романа. Действительно, в центре романа история любви хирурга Костюка к журналистке Валентине, история подготовки к операции по пересадке человеческого сердца. Смущает только определение «современный роман». Вот, например, когда это начали писать: «В комнате не было ничего лишнего», — имея в виду, что у хозяйки отменный вкус? И что такое «ничего лишнего»? Книжные полки — не лишнее? А маски языческих богов? Или, скажем, когда начали писать «твердые желваки проступили на его лице»? Если герой рассчитывает познакомиться с женщиной в вагоне поезда, то это, конечно, не очень современный роман. А вот если тот, у кого на лице проступают «твердые желваки», «чувствовал, что сейчас произойдет что-то чрезвычайно важное в его жизни, и ожидание этой неминуемости, почти обреченности, было нестерпимо: он хорошо знал капризы судьбы, все иронические и страшные повороты сюжетов, которые часто разыгрывались на его глазах; всякая случайность, которая внезапно входила в систему его размеренной жизни, вызывала сопротивление и подозрение; конечно, мы поедем в разных купе, подумал Костюк. Это было как заклинание: она пройдет мимо шестого купе, сейчас, погоди, она пройдет, пройдет, и завтра я забуду ее, как забуду эту конференцию в Риге и этот поезд. Так встречаются, право, герои дешевых мелодрам, а не трезвые люди, которые даже могут вычислить возможность подобной встречи: она равняется единице на полтора миллиона, то есть практически нулю»?
Если пишут так, то это уж конечно современный роман. Потому что здесь есть не только рационалистичнейшая «единица на полтора миллиона», но и ясно ощутимый налет кликушества и даже прикосновение чего-то потустороннего, без которого современный роман подобного типа обойтись не может.
«И тогда:
пришла к нему Жена. Он не сказал ей ни слова, ничего громко не сказал, чтобы не испугать, не вспугнуть, потому что Жена — как птица, как ночная птица. Иногда она приходила к нему на границе сна и рассвета, что-то говорила ему, исчезая на рассвете в бронзовых сферах киевского неба; лицо ее, как ни силился, не мог рассмотреть».
Диалог в таком современном романе должен напоминать хемингуэевский диалог:
«— Почему у тебя нет ребенка? — спросил.
— Муж не хотел. Делала аборты.
— Сколько?
— Три.
Сволочь, подумал он. Сволочь, морду ему побить. Не иметь с такой женщиной детей... Три аборта могут сделать женщину бесплодной. Нет, он сволочь.
— Он плохо к тебе относился?
— Не нужно его вспоминать. Не хочу его вспоминать.
— Я тебя люблю, — сказал он. Никому, кроме жены, он не говорил этих слов...
— Я тебя тоже, — сказала она. — Очень люблю.
— Ты мне сразу понравилась...
— А я тебя боялась. Ты такой суровый.
— А теперь? — засмеялся он.
— Теперь люблю.
— Расскажи мне что-нибудь, — попросил он.
— Что рассказать?
— Что хочешь...»
И т. д.
Монтаж в таком романе, разумеется, должен быть контрастным:
«Я свободен, — подумал он. — Я свободен.
И от этой мысли ему стало тоскливее...»
Современный роман требует, чтобы любовь, даже если это настоящая любовь двух свободных людей, изображалась как адюльтер. В адюльтере больше секса, чем любви, а современный роман требует именно секса. Любовь «внутри», в человеке, адюльтер — весь во внешнем. Машина, комната, маска Перуна, ночь, тайна (Тайна желательно с большой буквы). И т. д. В адюльтере даже «Я люблю тебя. — Ты мне нужна. — Когда? — Немедленно» воспринимается как нечто внешнее, как добавление к Перуну, к Тайне, к автомобилю. Помнится, авторы «старинных» романов, изображая любовь, избегали диалогов типа: «Я тебя люблю». — «И я тебя», — и не потому, что они были целомудреннее авторов современных романов и меньше ценили секс. Изображая любовь, они боялись всего суетного, внешнего, того, что легко присваивается партнерами любой любовной интриги.
Современный роман обязательно должен быть интеллектуален, рационалистичен. «Героям приходится решать проблемы, рожденные бурным развитием науки последней трети XX столетия». Современный роман — роман идей. И в качестве такового он стремится к той самой высокой сфере, где «во льдах абстракции замерзает мозг». В качестве «романа идей» он вообще охотно бы отказался от всего частного, конкретного, телесного, от трудной работы изображения этого телесного, индивидуального, неповторимого. От убеждения этим изображением. Так, в текст романа вставляются научные (вернее, научно-популярные) статьи; даются ответы на эти статьи и т. д. Однако во льдах абстракции действительно замерзает мозг, оторваться от изображения — оторваться от литературы. Поэтому философия в «многоплановом философском произведении» — это беллетризованная философия. То есть, да простит меня автор предисловия, не совсем философия. Уровень освещения научных проблем — не выше уровня научно-популярных статей в журналах типа «Знание — сила». А что касается изображения, от которого автор, чтобы сохранить себя автором именно литературного произведения, никак не может отказаться, то оно начинает играть подсобную роль. Однако пока речь идет о проблемах, рожденных бурным развитием науки последней трети XX века, изображением можно почти пренебречь. То есть обратная пропорция. Проблемы устремляются к сфере, где «во льдах абстракции замерзает мозг», изображение же стремится к нулю. А вот как быть с конкретностью, индивидуальностью, неповторимостью, телесностью любви? Тут, казалось бы, автору некуда деться, надо изображать. Это и в его интересах. Любовь — то, что «читается», что «вывезет» роман. Однако и тут у авторов современных романов, даже при лучших намерениях, почему-то получается некая абстракция любви — секс.
Авторы «старых» романов избегали диалогов типа «Я тебя люблю». — «И я тебя» еще и потому, что они были им не нужны. Изображая двух любящих людей, они не оставляли нам сомнения в том, что именно эти двое должны любить друг друга, что они, как говорили раньше, созданы друг для друга. Ю. Щ. невозможно обойтись без этих обозначений любви, без диалога типа «Я тебя... И я тебя...». Ничто не убеждает нас в том, что старый хирург Костюк и молодая журналистка Валентина созданы друг для друга. Что мы знаем о Валентине? Что у нее молодое крепкое тело, что она хорошо сложена, что роста она небольшого и ее можно называть «малышка». Знаем, что Костюк — «этот высокий отяжелевший человек» — вошел в ее жизнь уверенно, почти грубо (это тоже стиль современного романа). А вот как она вошла в жизнь профессора?
«— Вы курите? — спросил Костюк.
— Да.
— Может, покурим?
— Хорошо, — сразу согласилась она.
— Я подожду, — сказал он...
— Ого, — сказала она, взглянув на часы. — Половина четвертого. Может, будем спать?»
И т. д. Такой диалог можно вести бесконечно. Может быть, там что-то есть в подтексте, но кто ж его знает, что именно. А вот уже нечто, дающееся открытым текстом.
В коридоре вагона уже под утро Валентина говорит:
«— Когда-то я верила в неповторимую ценность таких ночей... Потом я поняла, какая это сентиментальная глупость. Потому что большинство моих попутчиков никакие истины не интересовали. Их интересовали маленькие эротические приключения».
Вот такая, не знаю уж как сказать, откровенность с попутчиком, который не спит с тобой всю ночь.
И еще:
«— Я разводилась, — сказала она. — Теперь мне вернули девичьи мечты, девичье целомудрие и девичью честь. И пять лет жизни. Простите, это тоже не очень весомая тема».
Вот такая самоаттестация. Никто из охотников за «маленькими эротическими приключениями» против такой самоаттестации не возражал бы.
И еще одна реплика, которая силой эмоции выделяется среди других реплик, уводящих нас в подтекст.
«— Ненавижу частников, которые боятся дохнуть на машину».
Это Валентина говорит Костюку, который опасается, что она может разбить свой «Москвич» на скользкой горке.
По-моему, уважающий себя человек столь сильное слово, как «ненавижу», приберегает для более серьезных случаев.
Вот, пожалуй, и все, что запоминается о Валентине. Я бы сказал так, диалоги эти обнаруживают то, что автору хотелось бы скрыть, — человеческую незначительность его героев. И еще я бы сказал: автор не замечает неадекватности того, что он изображает, тому, что он об этом изображении говорит. Вообще собственно «научная», проблемная часть романа интереснее. Однако и здесь человек, следивший за публикациями в нашей печати о пересадках сердца, не узнает чего-либо нового. Естественно, я не могу рекомендовать «Новому миру» роман Ю. Щ. Однако это не означает, что роман этот плохо «сделан». Напротив, написан <...> он вполне профессионально и, несомненно, может найти своего читателя. <...>
В романе Г. Л. действуют хозяйственники, партийные работники, ученые, чекисты, иностранные промышленники, коммерсанты, агенты НТС, их жертвы — морально разложившиеся советские интеллигенты, действие свободно переносится из страны в страну, из сибирского рудника в Москву. Одни и те же герои предстают перед нами то как руководители провинциального масштаба, то как представители столичной администрации. Если же сюда еще по справедливости прибавить и то, что автор пишет о людях разных поколений, об «отцах» и «детях», о проблемах отцов и заблуждениях некоторых детей, то легко себе представить, как обширно это полотно. Главные проблемы романа выясняются на первой же странице. Михаил Васильевич Северцев, который когда-то искренне приветствовал создание совнархозов, «даже чертыхнулся по своему адресу... Теперь трудно понять, как же он... поверил в необходимость такой перестройки руководства народным хозяйством, основанной лишь на волевом решении?». Мы становимся свидетелями возвращения к отраслевой системе руководства, которое происходит на основе экономической реформы.
Таким образом, роман не только обширен, но еще и злободневен. Его заглавие — это девиз не только хозяйственных перемен. Доверие нужно не только руководителям рудников, научно-исследовательских институтов, заводов, но и всем честным труженикам. Мысли свои герои романа высказывают открыто, формулируют резко, и ко многим их словам мы прислушиваемся с сочувствием. Однако на первых же страницах мы испытываем некоторые затруднения. Вначале нам мешают читать мелочи, вроде уже процитированного «чертыхнулся по своему адресу», «невольно улыбнулся» (продолжается внутренний монолог Северцева, так что тоже «по своему адресу»), на первой странице ласково обратился к своему шоферу на «ты»: «Далеко еще до Кварцевого, Ваня?» — а на третьей ему же сказал: «Отвезите, пожалуйста, на карьер». И т. д. Понятно, на мелочи стараешься не обращать внимания — широкое полотно, смелые мазки, тут могут быть и какие-то упущения. Но сопротивление нашему открытому читательскому интересу нарастает от страницы к странице, и мы наконец вынуждены прийти к первому выводу: язык романа чрезвычайно плох. Дело, конечно, не в отдельных фразах-уродцах типа: «Я бы не хотел повторения тобой моей нелегкой судьбы». Не в странном пристрастии Г. Л. к употреблению подчинительного союза «что» в его устаревшем торжественном значении: «Планы, что утверждает совнархоз...», «Секретарь обкома, что разговаривал с Рудаковым...», «Сеньоры, я русского происхождения, выходец из Крыма, что имеется на Черном море...» И т. д. Или словечка «подобный» — настоящего бедствия романа, поскольку Г. Л. использует его не в значении «похожий», «такой же», а вместо указательного местоимения «этот». Все эти «после подобного ответа...», «подобные рассуждения...», «о подобном мы мечтали...», «в нашем институте подобное исключается...» и т. д., которые встречаются и в авторской речи, и в речи героев, придают фразе оттенок мещанского разговорчика и как бы указывают на единый культурный уровень и автора, и его героев. Не менее странным выглядит и пристрастие Г. Л. к слову «пришелец». Сам того не желая, он добивается комического эффекта, называя пришельцами всех, кто куда-либо пришел. Так, заместитель председателя совнархоза, приехавший к директору рудника Степанову, назван пришельцем. И ревизор, направленный Северцевым к Степанову, — пришелец. И посетители приемной Северцева — пришельцы. И Степанову придет черед называться пришельцем <...>.
Конечно, фразы-уродцы можно было бы исправить, «подобные» заменить на «эти», можно было бы избавиться от «пришельцев» — однако дело не в отдельных стилистических просчетах. В такой сравнительно благополучной фразе: «Заданный алгоритм затруднит бездумное вмешательство в экономику, свидетелем чего, к сожалению, мы часто теперь являемся» — есть явные синтаксические ошибки. Но хуже общая канцелярская «структура» этой фразы. Общая — для всего речевого потока романа. <...>
«Подобный» («Я не выполню вашего подобного указания»), «пришелец», подчинительный союз «что» в устаревшем торжественном значении принадлежит, несомненно, стилю самого Г. Л. Однако все остальные стилистические ошибки представляют собой некую систему, которую хотя и нельзя считать застывшей — она изменяется в соответствии с запросами времени, — но основные, говоря научным языком, параметры которой определились довольно давно. Так, например, в этой системе некоторые характеристики прочно закреплены за «положительными» героями, другие же — за отрицательными.
«...С насмешливой искринкой» (глаза), «с хитринкой», «убежденно сказал он» и т. д.
Это конечно же положительные герои. «Закуривая, сказал он» — более современный вариант положительной характеристики. Ответ на запросы нашего времени. «Закуривая», говорит Северцев, «убежденно» говорят Северцев, Рудаков, работник ЦК... Хотя это «убежденно» часто звучит пародийно, поскольку предмет, о котором говорят собеседники, незначителен.
В романе есть любопытный пример, показывающий, как автоматически «срабатывает» система этих характеристик. Сын Северцева на протяжении многих страниц уклоняется от настоящего дела, хочет стать кандидатом наук, не поработав предварительно на производстве, — и ни одна из положительных характеристик не касается его. Нет в глазах его ни хитринки, ни насмешливой искринки. Но вот он сообщает отцу, что наконец решил заняться серьезной работой. И сразу же в глазах его — «хитринка».
Отрицательные характеристики разнообразнее, ярче, но тоже очень легко узнаются.
Вот агент НТС Зауэр. «Пробасил», «простуженно пробасил», «громко откашлявшись», «душа ушла в пятки», «утвердительно мотнул головой», «раздалось опустошительное бульканье» (Зауэр пьет пиво из бутылки), «скаля белые зубы».
Вот предатель Пухов. «Желтые, прокуренные зубы, звериный взгляд черных глаз, кожа в красных пятнах... бессильная злоба на мохнатом лице», «в нем появился инстинкт пещерного человека». Стоит ли говорить, что бутылки он открывал ударом ладони о донышко!
Девица легкого поведения Ася. «Влепила ему в губы жаркий поцелуй», «нещадно дымя сигаретой», «забираясь с ногами на кушетку», «цедя сквозь зубы белое вино» и т. д. Понятно, что говорит она «до феньки», «хахаля» и т. д. И только с подчинительным союзом «что» она поступает по указанию автора:
«— Старика, что был у меня, я выгнала».
И еще. «Ася раздевалась, медленно расстегивая крючки и молнии».
Причем все это дается примерно в такой же концентрации, как здесь процитировано. Разумеется, и положительные и отрицательные характеристики имеют свои оттенки и даже полутона. Положительный герой может иронически улыбаться своим мыслям, даже «невольно улыбаться своим выводам». А вот директор западной фирмы Бастид улыбается криво («криво улыбаясь, закончил Бастид»). Говорит он, естественно, «с напускной грустью».
Постоянные характеристики закреплены не только за людьми. Вестминстер, например, мрачный. В английском парламенте пахнет пылью и плесенью. В Англии же вообще — «зудящая скука, домой охота» (Степанов).
Интересно, что Г. Л. схожее, «подобное» поведение своих героев, их одинаковые реакции на одни и те же обстоятельства может ставить им то в заслугу, то в вину. Писатель Борзовский (бездарь, пьет «за полную духовную свободу», у нас его не печатают, легко клюет на приманку агента НТС) скучает в Венеции — это плохо. Патриот Степанов скучает на специальной технической выставке в Англии — это хорошо.
Л. Н. Толстой сказал когда-то, что беллетристика — это когда пишут «улыбаясь, сказал он». Понятно, что Лев Николаевич совокупность приемов ремесленника «обозначил» этими словами.
В романе Г. Л. есть все приемы плохой беллетристики.
Плохая беллетристика, когда не говорят прямо: «Она грозит самоубийством», — а пишут: «Она грозит трагической развязкой». Плохая беллетристика, когда пишут: «Перед моим взором проходят века». Когда пишут: «Под раскидистой липой», «Волшба любви», когда «рывком (без всякой нужды) открывают двери», «иронически улыбаются собственным мыслям», когда острят цитатами, обнаруживающими школьную эрудицию героев: «Куды ты ведешь нас? Не видно ни зги!» (Северцев Светлане Степановой). «Дружбе все возрасты покорны» (Птицын Асе). «С этим что-то делать надо, надо что-то предпринять» (Женя Рудакова Рудакову). И т. д., и т. д.
М. Исаковский совершенно справедливо заметил: «Я не знаю ни одного хорошего художественного произведения, написанного плохим языком». Язык романа Г. Л. чрезвычайно плох. Рецензента слабая рукопись всегда огорчает. Легко себе представить, каких трудов она стоила автору, как много надежд он с ней связывал. Меня поразила не столько сама рукопись Г. Л. — рецензенту приходится иметь дело с весьма разнообразной продукцией, — сколько маленькое предисловие к ней. Вот оно: «Основные герои романов Г. Л. «В таежной стороне» и «Инженер Северцев» встречаются на страницах новой книги «Доверие», которая является продолжением первых произведений автора». Следовательно, Г. Л. профессиональный писатель, автор двух опубликованных романов. Что же произошло? Почему в завершающем романе трилогии мастерство автора упало ниже допустимой для профессионала отметки? Рекомендовать «Новому миру» эту слабую рукопись не могу.
Уважаемый С. К.! Я позволю себе длинную цитату из Вашей повести:
«Двухэтажное обиталище Саломатина скрывалось на задворках домов, выходящих фасадами к фаэтонам. Естественный красный цвет кирпичной постройки никогда не подвергался поруганию пульверизатора, и будущим реставраторам памятников старины не пришлось бы прилагать квалифицированные старания, соскабливая более поздние наслоения. Кирпичи, несмотря на старость, присоединялись к любым новым веяниям: в жару с их поверхности можно было ладонями собрать труху, в дождь — выжать воду. Прямо из лужи, всегда почему-то для жильцов неожиданной, как слабый росток из цветочного горшка вырастала деревянная лестница и падала на облезлые двери. Каждая ступенька развлекала на свой лад, и, пробежав в популярном ритме снизу доверху и обратно, человек создавал мелодию для ксилофона с оркестром».
«Двухэтажное обиталище Саломатина» — неверно фактически. В «двухэтажном обиталище» Саломатин имел угол. Этот угол, если Вы настаиваете, и следовало бы назвать обиталищем Саломатина. Однако вряд ли Вы сумели бы найти слово более неудачное. Оно очень неприятно окрашено. Вы, конечно, против штампов. А это самый заскорузлый штамп — штамп, который имеет хождение только в устной речи. Думаю, — не обижайтесь, — что даже посредственный юморист не позволит себе так пошутить печатно.
«...Скрывалось на задворках домов». Прислушайтесь: «двухэтажное обиталище» — несомненно, дом. Дом на задворках домов — слишком много домов в одной фразе, а главное, это плохо спланировано. Тем более плохо, что главные дома «привязаны» к фаэтонам. Неподвижное можно ориентировать только по неподвижному. Фасады Ваших домов должны двигаться, ибо Вы ориентируете их по фаэтонам. Но, простите меня, и это еще не все. Вся эта фраза крайне плохо сориентирована, потому что привязана к фаэтонам, которых нет на самом деле. Вы их выдумали один раз. И вновь шутите...
«Естественный красный цвет кирпичей постройки никогда не подвергался поруганию пульверизатора...» Убейте меня, не могу понять, почему «поруганию». Дом, окрашенный из пульверизатора, — это хорошо или плохо? В чем здесь шутка? Откуда Вы взяли реставраторов? Вы эрудированный человек? Так прячьте свою эрудицию. Писателю она нужна совсем не для того, чтобы сочинять замысловатые шутки. Лучше посмотрите, как ориентируете Вашу фразу во времени. Вначале — настоящее время — появляется очень старый дом, затем приходят будущие реставраторы. И лишь после будущих реставраторов появляются «более поздние наслоения». Я мог бы еще сказать, как плохо звучат «квалифицированные старания», но давайте прочтем дальше:
«Кирпичи, несмотря на старость, присоединялись к любым новым веяниям...» Поверьте мне, очеловечивание домов, кирпичей, ступенек и т. д. — это весьма натужный способ пошутить. Однако что же это за веяния, к которым присоединялись кирпичи? «В жару с их поверхности можно было ладонями собрать труху, в дождь — выжать воду». Это намек на какие-то не оправдавшие себя строительные методы? В таком случае мои познания в строительном деле слишком слабы. Я не понимаю намека. И не понимаю, как можно с поверхности выжать воду. Может быть, собрать? А выжать не с поверхности, а со всего предмета? А предмет — кирпич...
«Из лужи... как из цветочного горшка...» Сравнения, имеющие несовмещающиеся пространственные контуры. Лужа не возвышается над асфальтом, землей. Горшок стоит на чем-то. Имеет собственный объем, форму, высоту. Где Вы видели падающий росток? Росток, даже слабый, — символ упорства, молодости, начала, а Ваша лестница стара. Но даже очень старая, дряхлая лестница не падает на дверь. Вчитайтесь сами, как небрежны Вы, как неточны в подборе сравнений. «Из лужи», то есть из чего-то плоского, не имеющего собственной формы, «как из горшка», то есть из чего-то, имеющего высоту, объем, вырастает лестница, падающая от старости, то есть как молодой, зеленый, пусть даже слабый росток. Воля Ваша, но это путаница.
Теперь укажите мне человека, который бегает по такой ветхой лестнице «снизу доверху и обратно». В каком «популярном ритме»? Трусцой? Рысью? Самбой? Пусть Ваша лестница — ксилофон. Но где же оркестр?
Знаете, может быть, вот эта последняя Ваша шутка: «для ксилофона с оркестром» — поможет Вам понять Вашу главную ошибку. Говорят: «концерт для ксилофона с оркестром», «концерт для фортепиано с оркестром», «для чембало с оркестром», и Вы так и пишете. Вас увлекает инерция. Это инерция устной речи. Так часто непритязательно шутят. В этих устных шутках ксилофон прочно слился с оркестром. Это как бы уже не два слова, а одно. Этот блок Вы и переносите в свою повесть. У Вас очень много таких блоков. Есть такое остроумие, которое можно условно назвать студенческим. Человек узнает сразу много новых слов, они его радуют, увлекают, он не в состоянии их переварить, оценить, поставить на место, но торопится применить. Так ему веселее жить. Думаю, что это студенческое остроумие не только неизбежный, но и полезный этап в усвоении множества новых понятий. Без этой игры слов общение с новыми понятиями было бы скучным. Однако освоение новых слов и понятий — процесс долгий и трудный. А главное, учтите, какая существует разница между словом написанным и словом произнесенным. Написанное слово видно сразу все, со всеми своими грамматическими и смысловыми связями. Эти связи чрезвычайно жестки. Недаром в учебниках их изображают в виде схемы.
Произнесете: «Беззаботный Гликман не ведал, почем в магазине авоська харчей и какой это праздник, если она доставлена семейству не вовремя». И я отвечу: человек шутит. Напишете — сразу же увижу безобразную «авоську харчей», в которой сминается главный принцип художественной прозы — говорить точно, конкретно (а вкус, чувство меры — постоянная коррекция к тому, что Вы говорите. Вот, между прочим, зачем писателю эрудиция). Сразу же увижу и вторую Вашу грубую ошибку — «не вовремя». «Не вовремя» — это все-таки когда не нужно. А ведь Вы хотите сказать, когда уже не ждут, когда отчаялись. Отмечу неуместное «не ведал», которое звучит столь же неприятно, как и «обиталище».
Но самое неприятное состоит в том, что мы с Вами на пятнадцатой странице Вашей рукописи, и Вы все шутите и шутите, не имея для этого сюжетного повода. Мы еще не прикоснулись к делу, а все ходим по кругу. Уже знаем, что автор — человек иронического склада, что он поистине словечка в простоте не молвит, а дела все нет. Между тем неточности, которые содержатся почти в каждой Вашей фразе, накапливаются лавиной. Лавиной накапливается манерность, неясности различного рода. Слова Вы употребляете одно сильнее другого: «поруганию», «лужа», «труха» и т. д. Для таких интонационно сильных слов нужен очень сильный сюжетный повод. Сюжетный повод должен быть гораздо сильнее слова, которым автор отзывается на него.
Автор связан не только законами грамматики — он сам себя вяжет, очерчивая сюжетную ситуацию. Ситуация будничная, обыденная, а Вы кричите. Другое дело, что и будничные обстоятельства, так сказать, чреваты драматизмом. Но не кричите, и Вас лучше услышат. В одном месте рукописи Вы с нескрываемым одобрением отзываетесь о склонности Гликмана к зауми. Для Вашей рукописи это звучит программно. По этому поводу я вот что Вам скажу. Некоторая загадочность — не заумь — к лицу поэзии. Прозаик же, заставляющий читателя разгадывать загадки, распутывать словесные лабиринты, темнящий, много на себя берет и соответственно многим рискует. А что, если, разгадав (с большим трудом) все Ваши хитросплетения, я приду к выводу, что обертка была пустой, что дорогое время потрачено зря? Представляете, что я о Вас подумаю? Игра должна вестись в открытую. У Вас есть что сообщить читателю? Говорите! И, пожалуйста, пояснее. Тут мы вплотную подходим к вопросу о писательской эрудиции. Эрудицию всегда можно оценить количественно. Следовательно, если Вы знаете много, обязательно найдется кто-то, кто знает больше Вас, кому Ваши знания покажутся школьными. Эрудицией ни в коем случае нельзя кокетничать. (Приобретение знаний, учеба — может быть литературным сюжетом, но это уже другой вопрос.) На мой взгляд, писатель, как перед судом, обязан говорить правду, и только правду. И не ту, которую вычитал или слышал, а ту, которую сам видел, пережил, открыл. А тут уже место для эрудиции.
Ваша эрудиция в том, сколько Вы увидели, как увидели и как об этом сказали. Избежали ловушек пошлости — заслуга Вашей эрудиции. Нашли точное слово и точно его поставили — победа Вашей эрудиции. Сумели точно выстроить сюжет, ясно расположить материал — торжество Вашего таланта и Вашей эрудиции. И может быть, самое главное — сумели оценить, сколько у Вас ценного жизненного материала. Возможно, он, этот материал, свободно укладывается в сюжет для небольшого рассказа. Помните, конечно...
А Ваш сюжет без нужды темен, запутан и, простите, скучен. Гликману в этом сюжете нечего делать. А он у Вас очень долго едет, кого-то подвозит, с кем-то для чего-то общается, зачем-то дерется с алкашом. Ему все это интересно, а нам? Самый живой человек в Вашей повести — теща Саломатина Наталья Авраамовна. Сцена с Натальей Авраамовной — лучшая в рукописи. Здесь и Ваша наблюдательность, и Ваш слух на высоте. Мешает только авторская интонация, авторские комментарии, в которых нет внимания, нет, наконец, простой вежливости... Очень важное дело авторская интонация, а она у Вас почти везде неверна, претенциозна. Остальные едва намечены. Луиза чуть лучше, Саломатин чуть хуже, а Гликман слабее всех. Но ему-то в повести отведено больше всего места.
В заключение скажу вещи, которые, возможно, странно прозвучат после этой рецензии. У Вас нравственное чутье и хорошая раздражительность чувств. Это если и не талант, то возможность таланта, призвание к литературному служению. Историю Вы рассказали любопытную. Беда в том, что Вы утопили ее в бездне гликмановских рефлексий. Отбросьте их, представьте себе историю заново. Расскажите ее заново. Я Вам желаю удачи.
Разумеется, эту повесть рекомендовать «Новому миру» не могу.
Уважаемый Семен Авраамович! Сожалею, что мне второй раз приходится сообщать Вам о Вашей литературной неудаче. Простите меня, я не уверен, что Вы сознательно экспериментируете. Так сказать, отвергаете одряхлевшие романные формы. «Ремарка автора», предваряющая исповедь подонка, написана таким же безобразным языком, как и сама исповедь. А ведь именно крайнее безобразие языка должно, по Вашему же замыслу, разоблачить героя повести. «Прислушайтесь, как говорит! Высокая должность — крайняя малограмотность! Недоумок — руководитель научного учреждения!» Это Ваш главный прием. Для этого и понадобилась магнитофонная запись. Я недаром поставил три восклицательных знака. Малограмотность, тупость героя так велики, что за каждой его фразой есть скрытый восклицательный знак. Тревога! Наука, техника в руках горилл.
«В металлург-автоматике что я смыслил? А ни фига! Спорить, я думаю, не будем, эти мульки, прямо скажу, не для моего уровня и знаний и интересов, и так далее и тому подобное. Туда меня на первый экстренный случай протолкнула дорогая любимая теща, братыш у нее на кадрах, дело, конечно, знает, так сказать, оформил, хочь я не петрил ни хрена. Но кого это интересует? А чтоб я боялся — ни грамма, веришь, ни граммулечки, как на духу исповедуюсь. Начальник кадров — это, друг, лапа железная, шутить не приходится.
Туда-сюда, сидел спокойненько за кульманом, линеечки, кнопочки, карандашики, схемы лажовые рисовал до чертиков в глазах за сто тридцать рубчиков, а общественные работы с народом, представь на минуточку, где бы я показал себя как следует быть, нема, убейся, нема. Ну поручили обязанности физкультурника в числе деятелей профсоюзного комитета, выбрали курам на смех, так сказать, за солидную внешность, чтоб я им, гнидам, форточки отчинял, когда бабы на зарядочке ноги задирают и все такое прочее <...>».
И несколько сот страниц такого же густого жаргона, пьяного косноязычия, лихих, специально устных интонаций.
«Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности», — пытаетесь Вы защититься словами А. С. Пушкина, вынося их в эпиграф. Но сами себя побиваете. Соразмерность и сообразность нарушены уже в том тексте, который я процитировал. Цитату можно оборвать раньше. В первом абзаце содержится все, что нужно для одной из райкинских масок. Агрессивная малограмотность, цинизм, «лапа железная», «кому это надо?». Все! Текст для театра малых форм готов. То, что в повести, романе раскрывается в движении сюжета, в композиции, в столкновении характеров, на эстраде дается с первых же слов. Хорошо на эстраде — несоразмерно в романе. Несообразность и несоразмерность, которая длится на протяжении сотен страниц, удивляет, утомляет, становится безобразием. Есть, знаете, предел насыщения. Верно подмеченное безобразное останавливает внимание, удивляет, а затем отталкивает. Мне кажется, Вы плохо ощущаете этот предел. Чувство меры изменяет Вам не только на протяжении всей вещи, но на протяжении каждой фразы. Вот Ваша собственная речь: «Ремарка автора». Задачи «ремарки» ограниченны. Надо подвести читателя к магнитофонному монологу подонка. Надо от этого подонка отмежеваться интеллигентностью слога, воспитанностью, сдержанностью, чувством меры — сообразностью. Прочтите первую фразу:
«Незатухающая страсть к собирательству благозвучных записей мировой эстрады свела меня как-то на городской барахолке к мраморным столам меломанов».
Общее впечатление — гарцевание, расхристанность. В словах: «незатухающая», «благозвучных», «барахолка», «мраморные столы», «меломанов» — ни правды, ни соразмерности, ни понимания собственной же задачи. «Незатухающая страсть» в Вашем случае гораздо хуже, чем просто страсть. «Незатухающая» вносит оттенок болтливости, необязательности, фатовства, стремления выпятиться. Искажает авторское лицо, искажает задачу «ремарки». «Благозвучных» — неправда, инерция, болтливость. Хорошая эстрада не так уж часто «благозвучна». «Меломаны» покупают, а не продают. Жаргонная «барахолка» роднит автора с подонком, от которого он отмежевывается. «Мраморные столы» мясников — было бы понятно. «Мраморные столы» меломанов — требует объяснения. Зачем меломанам мраморные столы? Они оказались там случайно? Даже «свела» — неверно. «Свела» с кем? Неприятная неточность <...>.
Все это плетение словес.
Я прочел две Ваших рукописи. Вторая так же велика, как и первая. К сожалению, это тот случай, когда большой объем рукописи говорит о малой работоспособности автора. Естественно, рекомендовать Вашу повесть «Новому миру» не могу.
Начну с общих впечатлений. Автор хорошо слышит разговорную речь. Интересен материал, которым он располагает. Мы привыкли к авиационным романам (запискам, мемуарам), в которых вопрос: «В чем смысл жизни?» — решался сам собой: «В том, чтобы летать!» Одно из побочных впечатлений от романа С.: профессия летчика утратила свою новизну и исключительность и уже не может претендовать на всего человека целиком. Во всяком случае, вопрос о смысле жизни на авиационном уровне не решишь. Читательскому простодушию это даже досадно — летчики Б. С. летают, срываются в штопор, разбиваются (и это случается), но к профессии своей относятся буднично, скучновато. Даже смертельный риск вносит в их жизнь очень мало праздничного и романтичного. Изменились качественные характеристики этого риска. Он перестал быть неустранимым, стихийным условием работы пилота. Теперь это уже не главный показатель избранности, а возможный результат административной неповоротливости, бездарности или чьей-то халатности. То есть нечто такое, в чем профессия летчика очень роднится с любой прозаической земной профессией.
Повторяю, это побочный результат, информация, если рассматривать роман как исследование (скажем, социологическое). В романе же это — атмосфера, верные детали, свидетельствующие о серьезности авторских намерений.
Еще одна такая информация, которая сродни литературному открытию, — казарма, быт военного городка в переходное время: война закончилась, исчезла ежедневная смертельная угроза, а вместе с ней и нечто такое, что долго делало содержательной жизнь и ординарных людей. Мирная казарменная обстановка материала для такой жизни не дает...
Б. С., несомненно, проявил смелость, отказавшись говорить о своих героях только как о летчиках (правда, вначале это мешает читать: написано как будто об авиаторах, ждешь, когда они будут летать, а первый полет изображен чуть ли не на двухсотой странице). И пафос его романа совсем не «летческий», не «авиационный», а нравственный, поведенческий. Здесь возникают все главные напряжения книги, отсюда начинается ее движение. Время действия — конец сороковых — начало пятидесятых годов — определяет остроту гражданских конфликтов и степень риска для нравственной личности «в условиях ситуации с повышенным коэффициентом враждебности». Степень эта очень высока, а риск не менее предметен, чем авиационный. В романе несколько катастроф, и авиационные не самые страшные из них.
Роман и начинается судебной катастрофой, жертвой которой становится не авиатор, а заводской сторож Бердиев, честный человек, защищавший государственные интересы.
Пишет Б. С. с большим запалом, со страстью, со знанием своего материала. Его легко, например, представить одним из офицеров того самого летного соединения, о котором он рассказывает. И в том, как он строит свой роман, есть не только смелость гражданская — она несомненна, — но и очень заметная смелость писательская. «Взлетная полоса» — произведение многоплановое, эпическое по замаху, в нем действуют представители самых разных жизненных слоев нашего общества, и появляются они перед нами почти каждый раз в остроконфликтной ситуации. Все это говорит и о писательском темпераменте Б. С., и об уровне его профессиональной подготовленности.
Однако, к сожалению (говорю «к сожалению», потому что и автор, и его книга вызывают симпатию), литературное произведение такого масштаба оказалось не по силам Б. С.
Правда, запалу ему хватило от первого до последнего слова. Судя по многим признакам, писалось ему даже очень легко. Так пишутся полемические книги. Мы привыкли к чопорным изображениям нашей армии, а у Б. С. командир эскадрильи перевозит в бомбардировщиках картошку и спекулирует ею. О том, что офицеры-летчики спиваются от пустоты армейской жизни, мы тоже читали не часто. А Б. С. тщательно собирает истории авиационно-гусарского фольклора, потому что пишет полемический роман: «Армия не такая, как о ней пишут, а вот какая!» И вообще в романе слишком многое поставлено в прямую зависимость от того, что у нас пишется или не пишется (офицер Одинцов, кончая жизнь самоубийством, направляет Сталину большое письмо о литературе и цензуре).
Литературные принципы Б. С. вовсе не плохи. Пересказать их можно примерно так: литературе необходима правда, а правда не нуждается в украшениях. Жизнь складывается из будней. Будни труднее, значительнее, а в иных случаях опаснее для нравственного человека, чем яркие, но редкие случаи, связанные с преодолением физической опасности. Хуже, что принципы эти почти буквально истолковываются в романе.
На будни падает большая часть жизни человека, даже если он летчик <...>. Будни часто повторяют друг друга, кажутся сцеплением необязательных поступков, броуновым движением настроений, встреч, выпивок, которые не имеют другого оправдания, кроме чисто бытового, — так было на самом деле.
В конце концов вот это самое «так было на самом деле» делается чуть ли не единственным критерием отбора, писать становится все легче, роман пухнет от повторяющих друг друга историй, а в дело на той же будничной, «бытовой» интонации уже идут сцены с чисто вспомогательной, связной функцией (не просто вошел, а поднялся по ступеням, постоял, постучал, повесил пальто и т. д.). Естественно, при таких обстоятельствах чем легче пишется, тем труднее читается.
«Взлетная полоса» — роман бытописательский, но автор, по-моему, не усвоил главного принципа своего же собственного метода, который формулируется так же, как и отправной философский принцип: «Всем известно, но еще не познано». Понятно, что от «всем известно» до «познано» дистанция огромного размера. Такая же примерно, как от рассказанной кем-то бытовой истории до художественного произведения. В силу неисчерпаемости объекта тут возможны, конечно, лишь различные степени приближения к истине. Но у художника, на мой взгляд, есть значительные преимущества перед философом. Не будучи в состоянии, как и философ, создать картину, адекватную действительности, он не только может, но и обязан воспроизвести ее неисчерпаемость. То есть создать характер. Характер — это, пожалуй, единственный недискуссионный критерий художественности литературного произведения.
Характеры Б. С. создать не удалось. Разве едва наметить. И с этим связана еще одна причина, из-за которой роман читается скучновато, — легкость, с которой исчерпываются все его проблемы до дна. Дело не в том, что перечисление этих проблем, если разбить их по пунктам, могло бы получиться довольно длинным, — важно, что все эти проблемы имеют теоретическое решение или варианты этих решений (тот же вопрос о цензуре, по поводу которого имеется огромная литература, включая прекрасные статьи К. Маркса) и, следовательно, Б. С. отнюдь не гарантирован от того, что его книга может попасть в руки читателю, который лучше его знаком с постановкой и с решением поднятых им проблем. Но, впрочем, важно даже не это, а то, что в художественном произведении проблемы такого рода имеют не самостоятельное, функциональное значение. Их роль — служить раскрытию характера. Как только они приобретают незаконную самостоятельность, художественное произведение «засушивается», сами же проблемы воспринимаются как нечто инородное, как авторская беспомощность или произвол <...>.
Еще несколько слов о полемическом запале. Почти каждое художественное произведение создается либо внутри «системы», опираясь на ее традиции, либо отталкиваясь от нее. Так что полемический задор совершенно естественен. Однако плохо, если автор ослеплен объектом спора. Тогда получается странное явление — автор оказывается прикованным к тому, с кем спорит. Он уже не свободен в выборе проблем, круг их очерчен, границы названы, и ему остается только на каждое «да» говорить «нет», а на каждое «нет» — «да». Между тем решение может лежать и за пределами спора. Но если запал ослепляет, остановиться и подумать нет времени. Нечто похожее происходит в романе Б. С. Теоретический уровень споров, которые ведут его герои, невысок, круг тем для спора узок (все та же свобода слова, цензура, люди добрые и злые, мещанство), а предлоги, которые заставляют людей спорить, до удивления малозначительны. Так, Медведев, пригласивший к себе домой своего однокашника, ныне секретаря райкома, «срывается» и выгоняет его, когда узнает, что тот везет домой несколько гусей. Любопытно, что секретарь райкома ведет себя как расхваставшийся, подвыпивший майор, а обвинения Медведева дальше закрытых распределителей практически не идут. В результате вся сцена выглядит тягостно надуманной, неправдоподобной.
Интересно проследить, как проявляются те самые литературные традиции, «ходы», штампы, с которыми Б. С. так беспощадно спорит, в его же собственном романе. История с бомбой, разорвавшейся в руках «тишайшего» Медведева, — это ведь тоже штамп из арсенала этой литературы. Даже примелькавшийся штамп. Жесткое деление героев на плохих и хороших — это тоже оттуда. Только Б. С. делает положительными «своих» героев.
Должно быть, в связи с тем, что Б. С. постоянно ощущает себя спорящей стороной, сказывается и торопливость, с которой он раздает оценки своим героям. О Туре Сегодняеве, Сикорском, Апухтине у нас и на секунду не возникает сомнения, что это подлецы. Даже если они сразу не называются негодяями, авторская эмоция, авторское отношение всегда идет впереди изображения. И, в связи с тем, что авторская оценка всегда опережает изображение, часты случаи, когда эта оценка изображению противоречит или, по крайней мере, не совпадает с ним. <...>
В литературе, которую Б. С. хочет считать своей, изображение предшествует оценке. Изображение совпадает с исследованием, а оценка — результат изображения, результат исследования. И при этом априорные авторские симпатии или антипатии приходится отодвигать в сторону. В этой литературе читательский интерес вызывает движение мысли, исследовательская работа художника, который познает свой объект, продвигаясь вперед от очевидного к тому, что совсем не очевидно. От «известного всем» к тому, «что еще не познано». <...>
Я бы посоветовал Б. С., который сейчас, видимо, работает над второй книгой своего романа, писать медленней и трудней. Гораздо медленней и гораздо трудней. Познать свой объект, писать характеры; это необычайно трудно и примитивным «ё-моё», «ёж тебя ешь» <...> желаемое здесь никак не достигается. В утешение я мог бы сказать Б. С, что книги, написанные таким языком и на таком литературном уровне, как «Взлетная полоса», печатались, печатаются и, видимо, будут печататься. Уровень этот, несомненно, отмечен «проходным» баллом, но ведь это как раз то самое, с чем так яростно полемизирует Б. С.
Кульминация повести производит впечатление сильное, тревожное, безысходное, хотя автор и подсказывает герою частный выход. Но, во-первых, подсказка видна. Во-вторых же, читателя частный выход не устраивает, ему нужна общая формулировка. А по дороге от частного предложения <...> мысль много теряет, замахнувшись, не бьет и успокаивается на чем-то уж очень привычном. Привычное это имеет словесные варианты, различающиеся смысловыми оттенками, которые все сводятся к тому же: «Смирись, гордый человек...»
Однако не приплюсованной концовкой сильна повесть, не подсказанным выходом, к которому, я думаю, и сам автор относится как к приличному способу закрыть ситуацию, им же самим раскрытую, а постановкой вопроса, движением повести к кульминации, к поражению, которое терпит нравственный человек. Поражение это горестно даже не безвинностью, а тем обстоятельством, что герою не к кому обратиться со своей правотой. Поддержку он получает только у тех, чье нравственное чутье обострено самой их слабостью. Остальные же в момент нравственного психоза оказываются связанными не нравственной солидарностью, а ближайшими интересами, страхом или равнодушием к тому, кто не как все.
Истинные герои момента — это те, кто его готовит. Кто подогревает психоз, берет на себя обязанности исполнителя, ищет, указывает, уличает, кто, я бы сказал, моделирует для всеобщего употребления систему мышления. Ибо только в пределах известной системы возникает лавиноопасная возможность массового психоза.
Со временем, разумеется, наваждение рассеивается (в этом случае появляется милиция). Распадается работающая на психоз система мышления. И то, что в ее пределах выглядело доказательством, уликой, теперь вызывает удивление, отрезвляющий смех или даже раскаяние. Впрочем, в том-то и дело, что искупляющего и примиряющего раскаяния нет. Оно не приходит, потому что, когда рассеивается наваждение, обнаруживается, что виноватых не было и нет. Все, что делалось, делалось из лучших побуждений. Герои бдительности подозревали радостно, ум их работал напряженно потому, что они трудились в интересах общества. Хватавшие — тоже хватали жертвенно, поскольку в хватании есть известный риск. Риск этот практически сводится к нулю, но устранить его совсем нельзя. Он нужен в этой ситуации — делает ее соблазнительно пряной и что-то оправдывает. И вообще, можно ли быть виноватым, если ты действуешь в интересах большинства или хотя бы считаешь, что действуешь в этих интересах?
У вопроса этого есть и философский, и нравственный аспекты, но герои повести Ю.К. — люди простые. Они мыслят категориями практики. Пришлого человека, пастуха Михаила, напрасно заподозрили в краже мешка муки. На него навалились миром, схватили, заперли в амбаре и вызвали милицию. Милиция, однако, сразу же разобралась, Михаила отпустили, и он, обиженный, собирается уходить из села.
«— Да отчего же?» — искренне не понимает его один из сельчан.
«— Завтра что-нибудь пропадет, опять на меня пальцем ткнете», — указывает Михаил на понятную всем практическую причину своего решения. И односельчанин чувствует основательность этой причины.
«— Это ты зря, — Роман несколько смутился».
Однако самому Михаилу одной практической причины мало. Он человек нравственный, думающий. И он говорит:
«— Надо снова все начинать. Уйду от вас».
Роман сразу же улавливает в этих словах некий всеобщий смысл, опасный отрыв от практики и тут же реагирует на него:
«— Ну и дурак. Ты подумай головой-то, рассуди хорошенько. Народ у нас хороший, ну только обсиделись они на одном месте... пришлым не верят».
Очень верно написанный диалог. Большинство — это ведь не просто количественная категория. Это категория философская, нравственная. И еще это категория силы. А большинство, осознавшее себя большинством, это непреодолимая сила. Настолько непреодолимая, что женщина, сознательно предавшая Михаила, женщина, в руках которой было алиби пастуха, не чувствует перед ним никакой вины. Михаил хочет на ней жениться и зовет ее уйти вместе с ним из деревни. А она отвечает:
«— Я не хочу уходить из своей деревни. Это ты можешь ходить нынче здесь, завтра там.
— Но мне нельзя здесь оставаться.
— Почему? Кто тебя гонит?
— Опозорили меня здесь.
— Ну и дурак. — Рая вздохнула. — Мало ли что бывает!»
Опять очень верно написанный диалог. «Томов премногих тяжелее» сказанный Михаилу вот этой женщиной «дурак»! Она ведь не только не чувствует своей вины перед пастухом, она считает себя выше его, умнее. Она не пошла против рожна один раз, не пойдет и в следующий, какие бы положительные примеры ни появлялись перед глазами ее. А положительный пример был: женщина, которая готова была себя оговорить, чтобы выручить пастуха. Но та женщина тоже была «дурой», не от мира сего, с нравственностью, которая противится простейшему силлогизму: «Раз все, значит, и я».
Ю. К. точно показывает структурность подозрительности, ее системность и бредовую последовательность. Михаил, например, сознательно ведет себя в селе тихо, избегает лишних контактов, уходит от споров, отказывается дружески побороться с молодыми ребятами, а однажды совершает подвиг — спасает мальчика от разъяренного быка. Однако все это его самого ни от чего не защищает. В той наважденческой системе, которая вызывается массовым психозом, его место пришлого человека заранее определено. Когда возникает психоз, система автоматически замыкается на чужом. И еще. Психоз — это не какая-то таинственная эпидемия, о которой люди не могут даже сказать, что она существует. Механизм психоза прекрасно изучен. О нем знают и те, кто его готовит, и те, кто ему поддается. Есть, разумеется, и чистые фанатики подозрительности, бескорыстные герои преследования и хватания, они-то и создают ажиотаж, развивают энергию, необходимую для заряжения психозом окружающих, а также временно становятся как бы генераторами, излучающими заразные эмоции, окрашенные в цвета борьбы за справедливость, за справедливое возмездие. Эти эмоции и создают поле напряжения, многих улавливающее, остальных заставляющее сомневаться. Повторяю, механизм психоза прекрасно изучен. У Ю. К., например, его в своих целях использует молодой парень, который конечно же не мог специально заниматься изучением этого вопроса. Просто знания эти как бы растворены в воздухе, которым мы дышим. И у Ю. К. же есть герои, которые только дают увлечь себя психозу, сомневаются, прежде чем ступить за границу поля напряжения. Видимо, они уже не в первый раз переступают эту границу и по собственному опыту знают цену всего того, что происходит за этой границей. Так что истинная загадка — это не сам механизм психоза, а то, почему люди, все знающие и все понимающие, дают увлечь себя еще и еще раз. Как трусливые, не имеющие сил уберечься алкоголики, они галлюцинируют, зная истинную цену галлюцинаций. Возможно, разгадка состоит в соотношении большинства и меньшинства. Возможно, дело в том, что большинство всегда воспринимается не как количественная категория, а как категория истины и нравственности, — я не знаю. Ю. К. на этот вопрос отвечает примерно так: куда уйдешь от людей? За этой деревней будет другая деревня. Без людей счастья нет. Зачем же куда-то уходить? А что касается проблем философии, нравственности, справедливости, то не лучше ли быть поближе к земле? Не в философии же счастье!
Рая — женщина, которая предала Михаила, говорит ему:
«— Если хочешь, чтоб я тебе женой была, оставайся. Иди к председателю, попроси Игнатову избушку, все равно заколоченная стоит... А если не хочешь, то прощай».
Михаил... остался, и Рая, увидев, что он зашагал назад, в село, «обессиленно присела на валок свежей травы, улыбаясь счастливой улыбкой».
Так кончается повесть. Признаюсь, конец этот повергает меня в смущение. Что же это — экспериментатор, решившийся на сложный и опасный эксперимент, проделавший огромную работу, вдруг отказался от завершения опыта и записал в протоколе, что исследовательские соблазны ума ни к чему хорошему привести не могут и пусть все идет так, как шло раньше? Или это искренняя растерянность перед сложностью вопроса? Или лукавый расчет опытного литератора? А может, искреннее утверждение правоты неправого большинства? Некий его апофеоз. Счастливой-то улыбкой улыбается человек, которому никак не пожелаешь счастья! Это ли не смелость, не апофеоз! И главное, в тексте повести можно найти подтверждение любой версии. Пусть не очень явное, но все же подтверждение.
Несомненно, однако, что повесть Ю. К. серьезна, касается важной и болезненной проблемы. И «сделана» она серьезно, профессионально и впечатление оставляет сильное. Приплюсованной концовкой мы вправе пренебречь: случайность и произвольность этой концовки не вызывает сомнений. Отсутствие убедительной концовки может быть и следствием того, что Ю. К. не очень удались характеры действующих лиц...
Из-за того, что характеры исследованы не очень глубоко, сама проблема оказывается лишь внешне, формально решенной. А это досадно, потому что сама постановка этой проблемы говорит о писательской смелости.
И еще. Я сказал, что повесть написана профессионально. Так и есть на самом деле. Однако повесть — это тот случай, когда необходимы превосходные степени: талантливо, прекрасно и т. д. Уж очень серьезна проблема. Между тем уже первый абзац повести чем-то расхолаживает: «Первомай праздновали пышно, степенно — ни разудалых плясок, ни драк. Мальчишки играли на выгоне в лапту, парни с девками устроили качели в сарае, а все остальное население Прямухина неторопливо беседовало, судило и рядило, сидя на завалинках, на крылечках». Перечислительность эта слегка пародийна (что совсем не входит в авторские намерения) и заставляет вспомнить Горького, который заметил молодому автору, написавшему «все засмеялись»: «Откуда вы знаете, что все? А может, кто-то и не улыбнулся?» В перечислении тоже есть что-то от этого «все засмеялись». Как бы ни было просторно перечисление, «всех» все равно оно не может охватить... Речь его не свободна от штампов...
Все это мешает мне со спокойной совестью рекомендовать повесть «Новому миру». Однако я думаю, отделу прозы будет интересно ознакомиться с работой Ю. К.
Произведение М. К. трудно отнести к какому-нибудь определенному литературному жанру, потому что признаки жанра здесь как бы полностью отсутствуют. Это можно назвать исповедью, психологическим исследованием, можно назвать повестью, записками. Одно несомненно: характер здесь есть. Характер, прямо скажем, такой, что отвернуться хочется, чтобы его не видеть. Таких людей наша литература много лет назад вычеркнула из списка литературных персонажей. Считалось, что и в жизни, и, следовательно, в литературе у нас с такими людьми покончено навсегда, как, скажем, с чумой или холерой... Любому отрицательному персонажу нашей литературы последних лет за глаза хватило бы сотой доли грехов и преступлений Павла Тимофеевича Максакова. А он об этих своих грехах и преступно наказуемых деяниях рассказывает сам. То есть не считает их чем-то таким, что как-то особенно пачкает его, что далеко выходит за нормы обычной, повседневной жизни. Кража может быть сюжетом литературного произведения. Но Павел Тимофеевич воровал всю жизнь и, когда к старости захотел «завязать», вынужден был расстаться со своей профессией колбасника, уйти с колбасного завода не только потому, что там воруют все, но и потому, что знал свою собственную слабость. Слабость эта не клептомания, а... И вот тут надо сделать остановку, потому что определение того, что заставляет Максакова воровать, пить, подличать, есть в то же время определение живучести Максаковых, их способности к самопроизводству. Автор сам называет причину — бездуховность. Некий вакуум духовности, который заполняется водкой, гулянками и т. д.
Петр Тимофеевич очень здоровый физически человек. Сильный, жадный на вино, еду, женщин. Его окружают такие же жадные на плотские удовольствия люди. Он, пожалуй, даже вызывает какую-то симпатию, поскольку энергия, изобретательность, смелость самооценки, которая предполагает некий уровень сознательности, всегда вызывает симпатию. Максаков прожил жизнь, даже не подозревая, что наша литература и литераторы давно вычеркнули его, списали в пережитки проклятого прошлого. Не заметил и того, что совсем недавно Максаковых вновь открыли если не в литературе (туда все-таки не так просто пройти), а в социологии, в газетных статьях и т. д. Жизнь для Максакова и представления его о ней не менялись на протяжении многих и многих лет. Воруя и пьянствуя, поступая как все или, уж во всяком случае, как большинство на колбасном заводе, где ему пришлось работать, он все-таки, не скажу, страдал — пробуждался время от времени. Некий смутный идеал «чистой» жизни, конечно, жил у него в душе. Но по-настоящему голос собственной души, голос «идеала» он сумел услышать только после многих военных потрясений. А главное, я думаю, когда плоть устала, когда жадность на водку, на гулянки стала уже не так сильна. Не то чтобы он особенно задумался о душе, а просто энергия стала не та. До самой смерти проследили мы жизнь Петра Тимофеевича Максакова. И в странном недоумении закрываем рукопись. Что же нам рассказал автор? Как, право, хотелось бы написать ему, что все это «не типично», что... и т. д. Но почему-то рука не поднимается. Монстром бы назвать Петра Тимофеевича — так ведь тоже не получается. Собственный жизненный опыт, некоторые наблюдения над жизнью показывают, что не монстр Петр Тимофеевич, а самый настоящий, живой человек. Разумеется, сформированный автором. Но не выдуманный им. Можно, конечно, опять не замечать Максаковых, вычеркивать их из литературы, но рано или поздно придет время «открывать» их, потому что из жизни — это уж точно — они что-то не торопятся уходить. Язык произведения М. К. живой, образный, характерный для Максакова. У меня нет уверенности, что повесть эту можно напечатать. Однако я рекомендую отделу прозы познакомиться с интересным автором.
Дорогой Д.! То, что у тебя получилось на 300 страницах, не удалось на 900. Не буду говорить, с каким огорчением я это пишу. Больше того, скажу, что и остальные 600 страниц я одолел с пользой для себя. Но именно одолел. Энергия непроизвольного чтения — прости! — не возникала ни разу. Для того чтобы прочесть эти страницы, мне нужно было знать то, что я знаю о тебе: ученый, физик, писатель, умный человек и т. д. Нужны были мои обязательства. Хотя — противоречие! — многие страницы я хотел бы прочесть моим друзьям, запомнить для собственных надобностей, использовать в какой-то аргументации. И вообще впечатление беседы с чрезвычайно умным и знающим человеком сохранялось на протяжении всего романа. Но если в первой книге энергия непроизвольного чтения возникала в силовом поле проблемы, то в последующих частях оптический фокус сбился и на первый план выступило то, что и в первой книге казалось странным и усваивалось с некоторым трудом: полное разделение материала на «я вижу» и «мыслю», непривычный для прозы монтаж мелких сюжетных кусков, диссертационное внедрение в текст большого числа цитат (своеобразный ссылочный аппарат), терминология сопредельных литературных цехов: философского, социологического, психологического, литературоведческого, физического и т. д.
В первой книге, однако, важнейшая современная проблема разворачивалась так остро и мощно, что все это казалось либо допустимым, либо даже целесообразным и органичным. Был и восторг: присутствую при зарождении новой литературы! То, что раньше вызывало энергию непроизвольного чтения (да и сама обязательность этой энергии), устраняется. Новый писатель (ученый, философ, физик) обращается к новому читателю (тоже немного подготовленному для чтения философской, социологической, психологической литературы). Нет поэтому нужды в старой игре движением, запахами, цветом. Не подкорку обрабатывает новый писатель, а прямо обращается к рациональнейшей коре. Такому писателю (и такому читателю) не нужны посредники: критики, литературоведы. Объясняется все. Разъясняются сами объяснения. Мысль формулируется и тут же раздевается. Подвергаются сомнению сами импульсы мышления. Поступки не исследуются, потому что автору важнее исследовать мотивы этих поступков. Процесс этот бесконечен, и твои 903 страницы, в конце которых ты ставишь «конец первой части», — прямое тому доказательство.
Во льдах абстракции замерзает мозг. Вечно зелено лишь дерево жизни. Прости мне это произвольное цитирование. Всего не объяснишь. Старый способ все-таки лучше. Изображение компактней и... доказательнее. Кроме того, оно имеет начало и конец. Глубина его — глубина жизни. А верно написанный характер — неисчерпаем.
Зуд же объяснения бесконечен.
В первой твоей книге энергия непроизвольного чтения возникала еще и потому, что между автором и читателем возникает напряжение особого рода. Ты — знаешь, ты — достоверен, ты разворачиваешь перед нами материал, которым все сейчас интересуются. Наука, люди науки, мир, который мы, руководимые людьми науки, деформируем себе на погибель. Но проблема развернулась уже в «Герасиме». Последующие 600 страниц почти ничего в этом смысле не прибавили. Тревога за судьбу Яконура в конце трехсотой страницы звучит сильней, чем в конце 900-й. Произошло привыкание, то самое, о котором ты пишешь.
А что же читать? Какое напряжение связывает сейчас дробные монтажные куски?
Элэл ты с самого начала вывел из действия. Теперь этот персонаж, который заболевает на первой странице и умирает на последней, обречен на непрерывные ретроспекции. Но ретроспекции (а среди них есть любопытные) не могут возбудить в нас той самой непроизвольной энергии, о которой я уже столько раз сказал. Персонажи с характеристиками «Старик», «Человек с абсолютно седыми волосами», «Человек с лысым бугристым черепом» тоже не могут вызвать читательского энтузиазма.
Прости, впечатление такое, что необходимость изображать, вести действие — для тебя досадная помеха. Отделавшись скороговоркой, сценарными ремарками (а где постановщик, где актеры, которые оживят эти ремарки?), ты тут же возвращаешься к своим любимым психологическим исследованиям, а читателю становится все труднее переходить от страницы к странице, все труднее разбираться в том, что же ты пишешь: диссертацию, критическую статью на собственный роман или все-таки роман. А смещение интереса происходит неуклонно. Уже не Герасим нас интересует, не Ольга, не Борис и даже не Яконур, а тетради Якова Фомича. То есть не твой собственный текст. Диссертация.
И твой прием «я вижу его» перестает казаться загадочным. Это традиционная литература вынуждает тебя к уступкам. Но это не только выкуп — это и признание, что в романе без изображения никак не обойтись. Но если это признание, то и прием этот ничего не искупает, никак не купирует нашу жажду видеть. «Я вижу его», — пишешь ты и чаще всего изображаешь дальше, как движется рука героя с чашкой кофе или сигаретой. И т. д. То есть показываешь часть, а не целое. И часть такую, которая ничего не говорит нам о целом, а только раздражает неполнотой и манерностью.
Еще раз прости!
Последующие 600 страниц тяжелого текста заставили меня забыть, как были хороши первые триста. А триста ведь это очень много! Очень трудно такому человеку, как ты, давать советы. Но для чего-то же я читал этот роман? В том виде, как написалось, ни Герасим, ни Ольга, ни Борис, ни Вдовин, ни Яков Фомич — ни один из персонажей не вытягивает романа. Для такого читателя, как я, они не видны. Роман вытягивает Байкал — Яконур. Это самый главный персонаж. Вокруг него надо собрать 300-500 страниц, которые уже есть в романе, вычленить их, что-то дописать. Или не дописывать. И это будет очень сильная книга. Но показывать редколлегии 900 страниц текста, которые я прочитал, по моему мнению, бесполезно. Я желаю тебе всяких благ.
Может быть, именно потому, что повесть Б. Л. отмечена проходным баллом, она оставляет особенно тягостное впечатление. Что я имею в виду, говоря о проходном балле? Автор, несомненно, обнаруживает знание предмета, повесть композиционно выстроена. В этой выстроенности заметна профессиональная школа, умение отозваться на «требования» и т. д. Есть множество правдивых деталей. Порой чрезвычайно жестоких. О нашей деревне уже сказано много горьких слов, и Б. Л. с этих же слов начинает. Асаново — заброшенная земля. Село пустое. Народ ушел в город, пашня заросла сорняком. Война, бюрократические ветры ураганом прошлись над здешними местами. Бабка Корениха, несколько пожилых старожилов, два-три энтузиаста, неудачники, занесенные сюда собственной неприкаянностью, — вот все люди, на которых может рассчитывать председатель колхоза Григорий Макарушкин. Он, может быть, и управился бы, но бюрократы не дремлют. Нужна невероятная изворотливость, самоотверженность, чтобы устоять в этой странной войне хозяйственного расчета, здравого смысла, любви к земле, патриотизма, наконец, против административного восторга и бездушия. В такой войне устоять может только человек, сформированный жестким отбором различных хозяйственных катаклизмов и потрясений. Григорий Макарушкин такой человек. Это преданный земле энтузиаст. Мы застаем его в тот момент, когда он вступает в открытую войну с районными бюрократами. Вот — стартовая площадка повести. Отсюда — и в этом сказалось авторское умение отзываться на «требования» — повесть неудержимо понесло к счастливому финалу. С новосельем, застольными речами, с, так сказать, исполнением желаний. Странно, но именно в этом почти механическом стремлении своем к счастливому концу повесть и вызывает удручающее впечатление бедности и бесперспективности. Есть бедность материальная. И она хорошо изображена в повести. Полированный шкаф, например, вызывает почти дикарский восторг у бабки Коренихи, которая всю жизнь проработала на этой земле, но шкафа такого себе не заработала. Такое же завораживающее впечатление на нее производят газовая плита, химическая жидкость для мытья окон и т. д. У Б. Л. эти сцены несут как бы двойную нагрузку. Так как вектор движения уже ясен, так как мы уже прекрасно понимаем, что находимся в центре потока, который, несмотря на некоторые временные трудности, неуклонно несет нас к счастливым свершениям, то нам ясно, что в сценах этих показаны не столько сельская бедность и ограниченность, сколько несомненные преимущества городской культуры и цивилизации. Однако дело не в материальной бедности. Не она производит удручающее впечатление. Мы живем в век массового производства различных вещей, в век массовых миграций населения из села в город, из одной части страны в другую. Нет никакого сомнения, что бабок Корених, которые полированной мебели не видели, скоро останется совсем мало. Мы верим — это просто неизбежно, — что «слой» различных вещей ширпотреба и в городской, и в сельской жизни будет становиться все толще. Есть другая бедность — бедность сознания. Бюрократические ветры выдули не только асановскую пашню. Судя по всему, они основательно поработали над созданием определенного типа человека. Бедность материальная вовсе не обязательно связана с бедностью духовной (хотя связь тут, несомненно, есть). Достаточно вспомнить горьковских героев, поражающих своей интересностью, человеческой значительностью, самобытностью, достаточно вспомнить Бунина... Герои повести Б. Л. бедны сознанием. Тут даже какая-то тундровая нищета сознания, какой-то минимум жизни, минимум индивидуальности, самобытности. Это удручает, это вызывает ощущение бесперспективности, какого-то тупика. Представление о какой перспективе можно связать с такими героями? Если верить Б. Л., их жизнь легко регулируется даже не десятью библейскими заповедями, а всего лишь двумя. Они трудятся в поте лица своего и не желают жены ближнего. Вот, собственно, две идеи, с которыми мы приходим к счастливому финалу. Но, право, этого слишком мало. Во-первых, такое счастье не вызывает сочувствия. А во-вторых, какие гарантии самим себе могут подписать такие люди? Допустим, все так и было, как рассказывает об этом Б. Л. Допустим, Макарушкин победил на этом участке, построил коровник, поставил доильные аппараты с вакуум-насосом, нанял шабашников, перевез из города в село три семьи. Тут можно поставить «и т. д.». Но что будет, если Макарушкин заболеет, если его переведут в другой колхоз, выдвинут на руководящую должность? Кого выдвинут из своей среды эти люди на смену Макарушкину? Странно, но самым интересным, то есть запоминающимся человеком в повести (помимо Макарушкина) оказалась бабка Корениха. Она хоть говорит нестандартно. Хоть какие-то поговорки знает. Получается так, что в темной бабке Коренихе еще живет-доживает старая деревенская цивилизация, а новой рядом не появилось. Богатство литературы, ее сила в интересных людях. Отсутствие интересных людей, а вовсе не отсутствие вещей вызывает ощущение бедности в литературном произведении. В этом смысле «температура» повести Б. Л. ниже допустимой критической точки. Думается все-таки, что люди, о которых он пишет, на самом деле интересней, самобытней, живей, просто по-человечески интересней. Иначе дела наши были бы совсем плохи. Думается, что бюрократам просто не по силам оказать столь роковое влияние на такую массу людей. Мне кажется, что бюрократам легче оказать влияние на одного литератора, чем на людей, которые не занимаются литературой профессионально, а только время от времени ее читают. Боюсь, что Б. Л. — вольно или невольно — стал жертвой собственного стремления получить «проходной балл». Отсекал, сокращал, отметал (не обязательно в тексте — «в уме») различные «второстепенные» обстоятельства, связи, отношения и в результате получил конспект, где ведет нас от тезиса к тезису. И безнадежностью какой-то веет от этих тезисов. И захочешь ими соблазниться — не сможешь. Труд, как известно, создал человека. Но при определенных обстоятельствах тот же труд может помешать человеку стать самим собой, задержать его развитие. Б. Л. такой труд и показывает. Труд без отдыха, без вознаграждения. И главный герой его Макарушкин обладает скорее упорством, чем умением мыслить. Экономически мыслить. Когда закрываешь последнюю страницу, испытываешь уверенность, что не удержатся в этом селе горожане, которые по разным причинам там оказались. Нечем их Макарушкину удержать. Только и названа одна, действительно веская причина — в городе не хватает квартир, надоело снимать углы и комнатки. Но это ведь причина негативная. Нужны стимулы положительные. А на шефов что ж уповать! Какой смысл Макарушкину на них обижаться? Каждый занят своим делом. Машиностроитель машины строит, а не картошку копает. Не худо, когда студенты в учебном году занимаются, а не отвлекаются месяцами на ту же картошку. Какие же из них получатся специалисты? А картошку, и тут Макарушкин прав, едят все. Да только что из этого? Все одеваются, носят обувь, ездят в поездах, ходят в театры и кино, учатся в школе. И т. д. Хотелось бы, чтобы и об этом Макарушкин подумал. Горяч он, упорен, но думает неинтересно. А если судить по тем обстоятельствам, с которых начинается повесть Б. Л., тут именно думать надо. Судя по всему, не выехать на одном упорстве, на мобилизации студентов, шефов и т. д. Кто-то должен сам и сажать, и убирать картошку, и чтобы это ему было и выгодно, и интересно.
Рекомендовать «Новому миру» повесть не могу.
«Лесорубы» — производственная повесть. В этом смысле она не отличается от производственного романа, который в нашем сознании прочно связан с теорией бесконфликтности. В «Лесорубах» и «конфликт» в этом смысле привычный — конфликт хорошего с лучшим. На лесном участке происходит смена начальства. И здесь все как будто бы привычно. Уходит начальник «старого типа», приходит — «нового типа». Старые веяния сменяются новыми. Однако, разумеется, в рамках старой теории бесконфликтности повесть К. Л. не могла бы существовать. Производственные «конструкции» повести те же, но краски жесткие, реалистические. Тон деловой, даже суховатый. Автор очень хорошо знает свой предмет. О лесе он говорит, как бы и не замечая его. То есть видит деревья не так, как их видит сентиментальный горожанин. Лес для него не пейзаж, не «природа», а план, кубометры, удобные и неудобные площади. И т. д. И в этом смысле атмосфера повести жестковата. В какие-то моменты ждешь даже: вот-вот авторское сердце расслабится, дрогнет, и он нас выведет из лесоцеха и поведет просто в лес. Нарисует, так сказать. Тем более есть что рисовать. Не то чтобы автор совсем игнорировал эту сторону дела. Нет. В повести говорится и о том, что лес «брать» надо по-хозяйски, что в самой этой рубке есть что-то безнравственное, что-то, против чего и душа и сам лес протестуют, даже когда «кубометры» берутся с соблюдением всех правил. Но К. Л. на этом не задерживается. В какой-то момент в повести как будто бы намечается «пейзаж с женщиной» — в тайгу приезжает корреспондент районной газеты Силантьева. Новый начальник лесопункта Кряжев живет без семьи, о жене его было сказано, что ей надоело жить на бивуаке, сам Кряжев молод и вообще кряжист, на что прямо намекает его фамилия. Читатель, понятно, не исключает и такой возможности развития действия, при которой Силантьева и Кряжев найдут друг друга. Тем более что Силантьева и нас, и автора, и Кряжева подталкивает в этом направлении. Однако «пейзаж с женщиной» так и не состоялся, хотя был выход в лес за ягодами и прозрачное облачко соблазна поднялось над этими короткими страницами. Но тут К. Л. остался полностью верен традиции старого производственного романа. Редкий производственный роман обходился без несколько двусмысленной ситуации. Однако вводилась она не столько для соблазна героя, сколько для соблазна читателя. Нравственность героя всегда оставалась непоколебимой. Удержал свои позиции и Кряжев. И в этой сцене мы тоже, в общем, не увидели бескорыстной красоты леса. Кряжев — руководитель «нового типа». Он стремится добывать план законными средствами, научной организацией труда, стремится заинтересовывать людей, выполняя все пункты трудового договора, которые раньше игнорировались. Так же по-хозяйски, по-государственному он относится к лесу, строит в лесопункте баню, которой там никогда не было, ремонтирует рабочим квартиры. По мере своих возможностей вникает в заботы рабочего поселка. И т. д. То есть действует в духе тех самых азбучных для хозяйственника и руководителя истин, которые почему-то изображаются как высшие достижения незаурядных людей (и, скажем в скобках, должно быть, действительно являются довольно высокими достижениями). Кряжев терпит кое-какие ущемления за свою добросовестность, начальство лишает его премии, Силантьева пишет ругательную статью. Но в конце концов все устраивается, правда торжествует. Автор, однако, не замечает, что научная организация труда, нормальное выполнение пунктов трудового договора, отремонтированные квартиры — смерть для производственного романа. Производственный роман живет преодолением, героическим озлоблением. Когда ради Плана — не просто плана, а некоего ПЛАНА — сутки не спят, не едят, падают в голодные обмороки, как некогда упал Кряжев, когда на лесоповал коллективным решением отправляют плановиков, бухгалтеров и заставляют их под страхом лишения зарплаты или премии заниматься не своим делом, только тогда и есть почва для производственного романа. Там, где борются за план, есть почва для романа. Там, где план выполняют, романисту как будто бы делать нечего. Но и там, где борются за план, важны не станки, машины, кубометры, а нечто другое, осознанное или не осознанное романистом. Обстоятельства, ожесточающие нормальный технологический процесс, внепроизводственные страсти, которые и создают атмосферу героического производственного ожесточения. За план борются потому, что, по-видимому, его по каким-то причинам нельзя нормальными средствами выполнить. Причинами этими могут быть война, послевоенные бедствия. А если не война, не бедствия, то что же? Где источник страстей, перекосов и т. д.? Или борьба за план состояние перманентное, нормальное, извечное, а различные производственные графики, выполнение пунктов трудового договора — некий недостижимый идеал, нечто вроде новой утопии? Вот, по-моему, минимум вопросов, которые не может не поставить себе автор нового производственного романа. К. Л. такими вопросами не задается. Он в духе старой схемы производственного романа отсталому, старому руководителю Завьялову противопоставляет руководителя нового, молодого, совестливого, восприимчивого к новым веяниям. И вот что интересно. Завьялов у него получился живым, достоверным, вызывающим человеческую симпатию, со множеством достоверных, невыдуманных человеческих черточек, а Кряжев — скучным, неживым, недостоверным. Чувствуется, что К. Л. Завьялова было легко и весело писать. И язык у него живой, и в ресторане он забавно себя ведет, и зубы лечит коротким замыканием, подсоединяя провода к патрону электролампы. И вообще весь он, битый, мытый, носящий в груди осколки снаряда, управляющий своим трудным народом средствами, понятными и ему самому, и самым отпетым его лесорубам, десятками живых ниточек связан с обстоятельствами, в которых он обжился, которые породили его самого. В образе Завьялова есть некий пафос, некая поэзия. Завьялов — несомненнейшая литературная удача К. Л. Что касается Кряжева, то и фамилия у него скучная, и сам он без одной живой черты. Такие сконструированные герои поражены литературной нежизнеспособностью. Увы, симптомы этой болезни распознаются сразу же и никогда не обманывают. Повесть читается там, где мы встречаемся с Завьяловым. Уволенный Завьялов, Завьялов, одевающийся всегда с левой ноги и руки, Завьялов, лечащий зубы, заказывающий в ресторане суп харчо, который он переиначивает в харчи, — везде интересен. Добропорядочный Кряжев везде скучен. И грязной работы он не боится, и баню строит, и против хулиганов выходит, и молодой журналисткой не соблазняется, и план выполняет, а скучен. И не может не быть скучным. Характеризуя реалистическое искусство, часто ссылаются на один и тот же пример: вот, мол, люди ужинают, пьют чай, говорят о пустяках, а в это время у них разбиваются сердца. Так ведь сердца разбиваются по каким-то очень важным причинам. А если бы они просто ужинали, пили чай и говорили о пустяках? Как надо правильно преподавать в земской школе, как согласно врачебным правилам выписывать крестьянам лекарства, управлять имением, засаливать грибы, мариновать фрукты. Было бы это искусством? Что-то невероятно важное, затрагивающее всех людей, должно было бы им мешать мариновать фрукты, чтобы такие разговоры оказались бы в поле зрения художника.
Повесть К. Л. написана вполне профессионально. В ней много живого и достоверного. Я даже надеюсь, что местное издательство опубликует эту рукопись. Однако «Новому миру», призванному отбирать лучшее в советской литературе, я эту повесть порекомендовать не могу.
Начну с того, что рукопись А. П. М., на мой взгляд, находка для журнала типа «Наука и религия». Содержание рукописи не просто удовлетворяет обоим словам, из которых складывается название журнала, это еще и во многом по-писательски сделанные мемуары, содержащие бездну достоверной информации. Информации тем более ценной, что с каждый днем она уходит в небытие. Позволю себе короткую читательскую автохарактеристику. Воспитанник советской школы, я о религии имею весьма разрозненные и смутные представления. Их нельзя назвать научными. Это скорее набор антирелигиозных ощущений, образов, запавших в память при чтении художественной литературы. Та же художественная литература, однако, многократно убеждала меня в том, что в области религии я глубоко невежественный человек. Как все люди моей профессии, я пытался восполнить пробел, но уже ни времени, ни энергии, необходимой для серьезной работы, не находил. Утешал я себя тем, что невежество в области религии — это еще не невежество. В самом деле, если бога нет, а времени так мало, то не является ли бессмысленной растратой самого ценного нашего достояния знакомство с тем, чего на самом деле нет? Естественно также, что, атеистически настроенный человек, я никаких антирелигиозных брошюр читать не буду. Не то что в первой же посылке — в самом заглавии устанавливается, что бога нет. Так зачем же читать дальше! Я сам знаю, что это медицинский факт. И никакие ссылки на то, что, не зная религии, нельзя многое понять в классической литературе, не побудят меня к серьезной работе — у меня есть справочники, словари. Но вот прошлое меня уже интересует. И с каждым днем все сильней. Нас мало интересует прошлое, пока мы не обзаведемся собственным прошлым. Пока перед вами будущее, станете ли всерьез интересоваться уходящим! Но вот в вашей собственной жизни соотношение между будущим и прошлым меняется в пользу прошлого, и вы уже с величайшим сочувствием и интересом начинаете относиться не только к собственному уходящему времени. Книга А. М. — о недавнем прошлом. К этому времени мы часто обращаемся с волнением.
Такую развернутую читательскую автохарактеристику я себе позволил только потому, что, как мне кажется, она многим придется впору.
А. М. в начале века учился в Усть-Медведицком духовном училище, затем в Новочеркасской духовной семинарии. Он не столько обличает, сколько рассказывает. Хороший язык, прекрасное чувство времени, своеобразное отношение к религии — все это внушает доверие. В воспоминаниях о детстве есть живые картины. Век начинается, часы еще идут медленно. Поездки на лошадях долги. Кажется: так далеко до наших дней, что никогда мальчику Саше М. до них не добраться.
У А. М. экономическое образование. Он умеет развернуть широкую социальную картину, дать социальный срез. Тут, конечно, резонно задать вопрос, почему я пишу рецензию для «Нового мира», а рекомендую рукопись другому журналу. Потому, что все-таки эта рукопись о религии. Сюжет автор строит так: он перечисляет дисциплины, которые изучались в семинарии, называет преподавателей, рисует их портреты. Портреты, однако, А. М. не очень удаются — память подводит. А главное, автор на другое делает упор. Называя преподавателей — скажем, богослова, — он рассказывает, что такое богословие, как строилась программа. Точно так же поступает с гомилетикой, литургикой, пасхалией и т. д. Любопытно, конечно, прочесть вот такой вопрос и ответ:
«— Ведаешь ли ты, что есть бог?
— Бог есть свет неприступен, неизреченен, безначален, бесконечен, присносущен, неписан, непостижим, вся содержай неодержимый, бог речется, занеже вся ведай».
Тут же значение термина «боговдохновенность» и т. д. и т. п.
А. М. умный, внимательный и добрый человек. Прекрасный собеседник. Он рассказывает и о том, как воспринимали свою науку семинаристы, какие люди выходили из семинарии, о том, как сказывалась общая революционная обстановка в стране на настроениях семинаристов. Читая, вы обнаруживаете, что вам хочется делать выписки, обнаруживаете множество живых связей, идущих от тех дней к нашим. Незаметно для себя получаете — в первом приближении — знакомство с религией, с ее историей. При этом перед вами не просто «опиум народа», не только религия — объект антирелигиозной пропаганды, но и религия — феномен человеческого духа, история человеческой мысли. Церковь, которая своей деятельностью охватывает всю человеческую жизнь: рождение, свадьбы, смерть, жизнь загробную...
В отношениях с религией у нас, естественно, все строилось на отталкивании. В антирелигиозной пропаганде не было, что ли, спокойствия. Упор делался главным образом на «анти». Соответственно образовался и антиинтерес. Книга А. М., прежде всего, интересна. Она интересна историку, литератору и просто читателю.
Мы привыкли к тому, что мемуары пишут государственные и политические деятели, военачальники, артисты и художники, даже авантюристы — короче, люди, всю жизнь бывшие на авансцене, всю жизнь пользовавшиеся вниманием публики. Видимо, поэтому не сразу привыкаешь к мысли, что бухгалтер тоже может быть автором мемуаров и что мемуары эти по-своему могут быть ничуть не менее интересны, чем воспоминания, скажем, бывшего премьер-министра. По той простой причине, что бухгалтер и министр одни и те же события видели с различных точек зрения.
Г. X. О., несомненно, видел многое и многое из виденного запомнил. Его литературный двойник Владимир Нестеренко родился задолго до революции в казачьем хуторе Кривая Коса. Хутор этот, сообщает автор, «находится на берегу Азовского моря между городами Таганрогом и Мариуполем, в семи верстах от станицы Новониколаевской». В истории нашего государства этот хутор известен тем, что там родился и провел свое детство полярный исследователь Георгий Яковлевич Седов. Хутор — казачий, а Нестеренко — иногородние. Отношения между казаками и иногородними («иногородние», «хохлы», «наброд», «хамы») — одна из тем первых глав рукописи. О казаках и иногородних написано много, но Г. X. О. к той картине, которая сложилась у нас после знакомства с многочисленными литературными источниками, сумел добавить и кое-какие свои штрихи. Он сообщает: «Юрт станицы имел большую площадь пахотной земли; казаки станицы и хуторов получали на каждую мужскую душу пай земли по 15 десятин (самый большой по размерам пай в Донской области). Кроме того, были сенокосные угодья, камышовые и другие... Политическими правами пользовались только казаки: они имели право выбирать атамана, не платили никаких налогов за усадьбу, получали земельные паи... Иногороднее же население платило налоги и всевозможные сборы, политическими правами не пользовалось». «Но, несмотря на такие преимущества казаков, иногородние, как более трудолюбивые, всегда устраивались с большими жизненными удобствами, чем казаки. Иногородние имели крепкие домики, построенные из кирпича и крытые железом, в то время как казачьи хатенки были выстроены из самана и крыты камышом, который казаки получали со своих угодий».
Интересная социально-психологическая характеристика. И таких любопытных наблюдений в рукописи много. У Г. X. О. бухгалтерская память, когда дело касается точных цифр или документов, однако он прекрасно знает цену и острому слову, характерной профессионально окрашенной шутке. Об отце Владимира Нестеренко он говорит, например, так: «Вращаясь среди приказчиков, он русский язык стал насыщать словцами из так называемого «галантерейного лексикона». И приводит примеры этого лексикона: «Имейте свою приятность», «Короче воробьиного носа», «Гранмерси с кисточкой».
Речевая характеристика отца вообще крайне интересна. Здесь и украинская «мова», и сразу же запоминающиеся поговорки, байки, пословицы. «Хватил шилом меду. Сладко захватил, да горько слизнул!»
Интересный характер старшего Нестеренко — Харитона, несомненно, удался Г. X. О. Интересен и весь дом Нестеренко: сам Харитон — выходец из Полтавы, его жена — казачка, их отношения с соседями, с властями светскими и церковными. Пожалуй, это самые лучшие страницы рукописи.
Г. X. О. с первых же строк нас предупредил: «Автор настоящего труда... не получал теоретической подготовки к писательской деятельности... почему не претендует на признание этого труда художественным произведением. Свои наблюдения автор решил изложить в той письменной форме и таким языком, которые доступны его умению».
Предупреждение это нисколько не отталкивает нас. Скорее располагает к автору. Человек, который способен трезво оценить свои силы, больше всего подходит на роль мемуариста. Ибо правдивость — первая обязанность и едва ли не главное достоинство автора воспоминаний.
Г. X. О. точен и правдив не только тогда, когда ему надо рассказать об окружении Владимира Нестеренко. Автор подкупает нас нелицеприятной оценкой некоторых поступков самого Владимира. Человек этот настойчив, способен, в чем-то педантичен. Иногда заносчив, иногда несправедлив. В общем же это довольно цельный и типичный характер. Самостоятельную жизнь Владимир Нестеренко начинает рано — поступает младшим сотрудником в нотариальную контору ростовского нотариуса Ковалевского. С этого момента самостоятельность, материальная обеспеченность, твердое положение в жизни делаются одной из главных его целей. Мир Владимира Нестеренко неширок. Это работники и клиенты нотариальной конторы, квартирные хозяева, одна-две знакомые девушки, друзья и родственники, приезжающие в Ростов из хутора Кривая Коса. Но видит этот мир Владимир весьма подробно (типичная особенность зрения для человека этой социальной среды): он последовательно сообщает читателю о своих доходах, называет точную сумму своего жалованья, цены на обеды в ростовских столовых, перечисляет свои обязанности на работе, рассказывает о клиентах, о чаевых, о жульнических махинациях, которые «на законных основаниях» совершали богатейшие купцы города. Он приводит точные документы, характерные шуточки людей, живущих в мире, где чаевые и взятки — самые естественные источники дохода (работники судебных ведомств и нотариальной конторы держали на служебных столах плакатик, на одной стороне которого было написано: «Надо ждать!» — а на другой: «Надо ж дать!»). И постепенно перед читателем возникает любопытная картина мещанско-адвокатского предвоенного и предреволюционного Ростова, в достоверности которой не возникает никаких сомнений. Владимира Нестеренко интересуют, разумеется, не только материальные отношения людей этой среды, но и их «идеалы», их развлечения, любовь, благородство, кодекс профессиональной чести. Их отношения с государством и религией. Здесь все очень непросто. Не все берут взятки, есть люди с идеалами, не всякий решится сам или позволит другому обидеть девушку. Идеалы, правда, весьма зыбки, но честность и порядочность — всегда честность и порядочность.
Особенность зрения Владимира Нестеренко, особенности его бухгалтерской памяти делают любопытными и многие другие события, описанные им. Например, интересна история, в которой Владимир Нестеренко и его отец хотели обойти призывную комиссию, армейская служба, жизнь под властью «всевеликого Войска Донского». Интересно передана атмосфера военного коммунизма — так, как она преломлялась в конторах на ссыпных пунктах.
Хуже и скучнее написана та часть, которая, собственно, и оправдывает подзаголовок: «Сказание о советском бухгалтере». Живость и непосредственность наблюдений уступают здесь место личным пристрастиям, симпатии Владимира Нестеренко не всегда находят веское литературное подтверждение, не всегда литературно доказаны и его антипатии. Однако человек, решившийся прочесть рукопись Г. X. О., и тут нашел бы для себя много любопытного.
Я говорю — «решившийся». Потому что читать рукопись Г. X. О. трудно. Человек, у которого к этой рукописи не возникнет какого-либо специального интереса, вряд ли осилит ее. Многолетняя привычка составлять и перепечатывать нотариальные и бухгалтерские документы сделала язык Г. X. О. удивительно темным, канцелярским, скучным. Многочисленные «по части», «в отношении», <...> «при содействии» и т. д. <...> превращают чтение в тяжелую работу. Недостаток этот органический, неустранимый, потому что из каждых десяти фраз девять написано языком нотариального акта. Не хватает Г. X. О. и по-настоящему глубоких и интересных впечатлений. Поток этих впечатлений с возрастом не расширяется, а как будто даже сужается. Все та же контора, все те же отношения внутри конторы, все тот же учет и контроль. Меняются лица, меняются названия учреждения, расширяются задачи. В какой-то степени Владимир Нестеренко — человек счастливый. Он не мыслит себя за пределами конторы, никогда не мыслил. Он всегда был на своем месте. Изучив нотариальные акты, он брался за пишущую машинку, осилив машинку, переходил к бухгалтерии... Та непосредственность, с которой он нам это рассказывает, делает его живым человеком. Но для рукописи в 600 страниц этого маловато.
Автора этой рецензии можно упрекнуть в противоречии. Найдя в рукописи много интересного, он не рекомендует ее к печати. Противоречие это действительно существует. Оно не выдумано автором рецензии. Г. X. О. прожил большую жизнь, человек он интересный, наблюдательный, однако многое из того, что другие еще не сказали, он рассказывает плохо. Говорю это с сожалением.
Пожалуй, самое примечательное в героях детективного романа А. Е. — это их полная беззащитность перед напором стандартизированных представлений о жизни. Роман детективный, в нем есть преступники и сыщики, авантюристы и их жертвы; размежевание героев на положительных и отрицательных здесь возникает естественно. Однако отрицательные похожи на положительных не только в то время, когда они прибегают к своей профессиональной мимикрии, «надевают маску», если говорить газетным языком. Отрицательные и положительные герои похожи по сути, все они находятся как бы в пределах одной системы нравственных, административных символов, все они активные потребители «массовой культуры». Их любовные — и не только любовные — диалоги напоминают старую игру во флирт. Такие же пошло-галантные, с невыносимыми красивостями.
«Мой Дима, — мысленно прошептала она».
«Ее карие глаза были широко раскрыты и поблескивали какой-то внутренней зовущей теплотой...»
«Массовая культура» усваивается мгновенно и тотчас пускается в оборот. Раньше карточки флирта назывались именами цветов: «Ландыш», «Незабудка», — теперь это может называться «Бирюсинка», или «Одинокая гармонь», или еще как-то.
«...Дима... объявил, чеканя слова:
— Композитор Эдуард Колмановский, слова Льва Ошанина. «Бирюсинка»...
Перед этим синим взором
Я как парус на волне.
То ль тебя везти мне в город,
То ли здесь остаться мне?! —
склонившись к самому уху Анны, полушепотом пропел Дима».
Дима — профессионал соблазнитель, Анна — чистая девушка. «...Никого не стесняясь, громко, во всеуслышание пропела:
В эту ночь, может, кажешься мне ты
Самым главным в девичьей судьбе...
Ты не тот или тот?»
И т. д.
«Положительный» Борис процитирует: «...третий должен уйти».
Отец Анны скажет: «Небо — ваш родимый дом».
И уже невозможно вспомнить, отрицательный Дима или положительный Борис скажет о себе: «Бродил по свету, как одинокая гармонь» <...>.
Неудивительно, что, когда на этом эстрадном фоне милицейский начальник Григорий Наумович Вебер обнаруживает школьную эрудицию, цитируя самую хрестоматийную из крыловских басен: «Тому в истории мы тьму примеров слышим...», он повергает своих слушателей в почтительное изумление. «— Точно как в басне, — подтвердил Борис, восхищаясь незаурядной памятью Вебера».
Преступник, как нож в масло, входит в эту среду. Какая уж тут мимикрия! Никакой маскировки ему и не нужно. Ведь, прежде чем соблазнить Анну, он походя соблазняет ее жениха Бориса Щельянова. Потом очаровывает родителей Анны.
Вот что думает по этому поводу сама Анна:
«Исчезли, развеялись как туман в порывах свежего ветра ее озабоченность и тревога за свою судьбу — будущее вырисовывалось ясным, перспективным (это после единственной встречи с совершенно незнакомым человеком! Даже, так сказать, с классическим незнакомцем: куда-то ехал человек, оказался на хуторе случайно, дважды или трижды протанцевал — и пожалуйста! — будущее вырисовывается «перспективным», «мой Дима, — мысленно прошептала она».— В. С.). Яснее становилась и цель личной жизни».
Допустим, что у Анны все это идет от бурного развития желез внутренней секреции. Но ведь Борис привез к себе на хутор Диму с тайной целью: пусть Анна посмотрит, какие у него друзья! До самого последнего момента, уже сжигаемый ревностью, Борис говорит о нем: «Парень правильный, и мысли у него правильные». Николай Федорович, отец Анны, который тоже умеет говорить цитатами из расхожих песенок, не налюбуется на будущего зятя, из дому не хочет уходить, чтобы послушать «скромного, учтивого и образованного человека». Как легко в этой среде блеснуть образованностью, мы уже видели. Но все же — что это? Всеобщая ошибка? Однако что же за причина этой всеобщей ошибки? Ведь совсем уж не так горяча у Анны голова, как это может показаться на первый взгляд. Любовь любовью, а «своему» Диме она твердо говорит: «Пока не зарегистрируемся, я не стану твоей женой. Запомни это!» И стойко «блюдет» себя. Она совершает ошибку, Дима обворовывает ее, но убеждениям своим (хотя сводятся они к тому, что с мужчиной надо прежде зарегистрироваться в загсе) Анна не изменяет. У афериста Димы свой счет, у Анны свой — и тут она ему не проигрывает. Хотя должен сказать, что Анна выглядела бы куда приятнее, если бы умела считать не так хорошо. Она едет за Димой в Москву, мечтает о столичной жизни, но главный свой козырь приберегает. Не так-то уж безоглядно доверяет она своему избраннику — женой она ему станет только после того, как в паспорте у нее появится соответствующая отметка. Сомневаются и родители Анны. Да и как не сомневаться! Нежданный зятек будто на голову свалился. Но и они сдаются. Два часа потребовалось Диме, чтобы Борис Щельянов — бывший пограничник, будущий участковый милиционер — назвал другом, привез к себе, хвалил за «правильные» мысли; в танцевальный вечер он уложился, чтобы влюбить в себя невесту Бориса Щельянова, еще день у него ушел на то, чтобы обработать родителей Анны, — и Дима увозит Анну и крупную денежную сумму. Темпы удивительные. Невольно думаешь, что почва была подготовлена. Но кто ее подготовил, когда, каким образом?
Интересно, что при этом герои романа очень много говорят о «возвышенных» чувствах, о «дружбе». И главное, много «думают», «передумывают», говорят со своим «внутренним голосом», «мысленно шепчут», «говорят», даже «высокопарно думают». Вообще слова «мысль», «мысленно», «подумал» и так далее содержатся в романе в невероятной концентрации. Герои шага не сделают, не поразмыслив предварительно, не сообщив кому-то о своих мыслях или, на худой случай, не соотнесясь предварительно со своим «внутренним голосом». И вот что удивительно: чем больше они думают, чем быстрее передумывают то, что думали раньше, тем примитивнее они кажутся. Так бессодержательно то, что они называют дружбой, возвышенными чувствами, своими мыслями. Все это тоже как карточки, на которых написано: «Ландыш», «Незабудка», «Левкой» или на более современный лад: «Бирюсинка», «Одинокая гармонь», «Всю-то я вселенную проехал». Переворачиваешь карточку, а там уже на все случаи готовый ответ: возвышенное чувство, возвышенная мысль или возвышенная дружба. Только что «из глаз Анны струилась нежная теплота», когда она смотрела на любимого Диму, только что она «мысленно» разговаривала с ним, только что она «думала» о том, что отношения с Борисом Щельяновым не были любовью, как вдруг выясняется, что Дима — аферист. И — никакой заминки, никакой остановки для того, чтобы сделать поворот «все вдруг». И конечно, с раздумьями, с мыслями, с обращениями к «внутреннему голосу».
Может, я утрирую? Увы, если я утрирую, то лишь самую малость.
Почва, безусловно, была подготовлена и для скоротечного романа, и для столь же скоротечной дружбы между Борисом и Димой, и для приема Димы в зятья родителями Анны. Мать Анны, пишет А. Е., когда-то ведь тоже «влюбилась в задорного, бравого комбайнера с кудреватым смоляным чубом», нынешнего отца Анны. И в этом «задорном, бравом комбайнере со смоляным чубом» мы легко узнаем стандартизированный кинопромышленностью образ человека, в которого следует влюбляться. Это ведь тоже как цитата из очередной расхожей песенки. Стиль романа и представляет собой смесь цитат из старинного флирта, из штампованных современных газетных фраз, из красивостей, навеянных современными эстрадными песенками.
«Никогда не забываемый образ человека, которому навсегда отдано сердце» — это ведь из флирта.
«Она подняла на Бориса свои карие лучистые глаза, подернутые глубокой грустью» — тоже из флирта.
«Он быстро приглянулся руководящим товарищам» — административный жаргон.
«Подполковник милиции Григорий Наумович Вебер, беспредельно влюбленный в красоту родной природы...» — это уже из пародии на современный детектив. <...>
А вот образцы умозаключений, которые приводят наших героев к дружбе.
«Дима открыл чемодан, поднял гимнастерку с погонами старшины, и Борис не без удивления увидел в чемодане три бутылки коньяка и две шампанского.
...Дима взял бутылку коньяка и бутылку шампанского, пояснил: «Коньячок можем осушить весь, а шампанское для тети везу».
«Рубаха-парень! — подумал Борис. — Внимательный и не пьяница. Если бы пил, не таскал бы с собой такие запасы».
Согласитесь, необычный поворот. Наблюдение, не лишенное тонкости. Право, не знаешь, чему больше удивляться. Разумеется, и у пьяниц есть свои категории. Борис, судя по всему, исходит из того, что настоящий пьяница не удержался бы, не стал бы ждать собутыльника, все выпил бы сам. Но, с другой стороны, нормальный человек не может без содрогания прочесть вот это лихое предложение «осушить» три бутылки коньяка. А ведь осушивают! И еще матроса за «пополнением» посылают. И дружба возникает сама собой. <...>
Родные люди! Язык, радости жизни, методы оценки людей — все у них общее. Страсть к высокопарным пустопорожностям <...>.
А как легко Дима выпутывается, когда уже что-то заподозривший Борис, подобно библейскому пророку, является в дом Анны и кричит:
«Смотри, Анна! Назад пути не будет!.. И вы, родители, одумайтесь. Ловкач он».
Дима говорит:
«Хватит канитель разводить. Давайте-ка все начистоту...» — и показывает... документы.
Документы все и решают.
«Все Шилкины, — пишет А. Е., — напряженно следили за его руками: «Что же он покажет?» Никто не возмутился, никто не отвернулся от Димы, никто не счел демонстрацию документов в доме любимой кощунственной. Все внимательно просмотрели удостоверение, сберегательную книжку, фотографию с автографом космонавта. Так замкнулся цикл, завершился известный стереотип отношений с действительностью, где на одном полюсе расхожая песенка, а на другом проверка документов.
Стереотип этот чрезвычайно невысокого уровня. Он просто не дотягивает до литературного уровня. Тем более что А. Е. нигде и не пытается разоблачить сам стереотип. Герои романа к концу остаются столь же беззащитными перед стандартными представлениями о жизни, как и в самом его начале. Разоблачается аферист Дима, содержательница воровской малины Моченка, устраняется убийца милиционера Лазарева, Борис Щельянов совершает подвиг, Анна добивается его благосклонности, вдова Алла Варфоломеевна тоже находит свое счастье. Все приходит к счастливому концу. Но уровень романа и уровень представлений о жизни героев этого романа нисколько не повышается. <...>
К рукописи А. Е. приложил копию диплома лауреата литературного конкурса Министерства внутренних дел СССР и Союза писателей СССР (поощрительная премия). Диплом этот ставит меня в затруднительное положение. Лауреат литературного конкурса, имеющий диплом, подписанный столь авторитетными людьми, просто не сможет поверить автору этой рецензии. Я не знаю, что такое поощрительная премия. Но полагаю, что речь идет о — по меньшей мере — рекомендации в печать. Между тем печатать этот слабый, ученический роман нельзя.
13.4.71
Великий соблазн превосходной степени.
«Взрывы гремели непрерывно, выбрасывая и опрокидывая чадно тлеющее болото. Удушливый дым кипел, клубился, намертво перехватывал горло, нещадно разъедал глаза, и Антон Вольнов не видел уже ни своих бойцов, ползущих где-то рядом, ни узенькой гривки, на которой серел вражеский дзот... Горячая, неодолимо упругая волна валила его навзничь, вдавливала в рыхлый пепел горящего торфа, швыряла в бездонный черный провал... Вольнов снова вставал, ползком взбирался на пригорочек, с которого только и можно было достать рычащие амбразуры дзота, и с фатальной непреклонностью, с необъяснимым упрямством подымался на колено, отводил назад, для размаха, руку с тяжелой гранатой». <...> «Кипел, клубился, намертво... нещадно...»
В потоке восклицательных определений сами собой выделяются, конечно:
«Намертво, нещадно, неодолимо, с необъяснимым упрямством, с фатальной непреклонностью».
Имя героя тоже дано в превосходной степени — Антон Вольнов. Автор не замечает, что как раз самые «сильные» его определения типа «намертво», «неодолимо», «рычащий дзот» снимают тот самый эффект серьезности, которого он, несомненно, хотел добиться в этой сцене. А фамилия героя придает всей сцене несомненный пародийный оттенок.
Однако это лишь самые первые строки романа. Роман впереди. Бывает так: вначале автор не может сладить со стилем. Ему нужно войти в материал, почувствовать власть этого материала, обрести дыхание.
С Антоном Вольновым мы знакомимся в госпитальной палате, где храбрый офицер борется с тяжелым ранением. Вольнов совершил подвиг — вывел из окружения девять тысяч бойцов. Всеобщее восхищение окружает его. И мы тоже с сочувствием следим за тем, как побеждает смерть раненый человек. Сцены в госпитальной палате — самые удачные в романе. Однако и тут некое гусарство, некая показная твердокаменность коробят.
«Огурчика бы солененького, — просит едва справившийся с беспамятством Вольнов, — и щей двойную порцию. Кислых. С перчиком бы. А?»
Так сказать, знай наших! Такой же богатырский разговор начинается в палате, когда у Вольнова появляются соседи.
«К горилке не привержен, но в бога тоже не верую», — представляется Вольнову капитан Тарынин. А Вольнов удивляется: «...насчет не пью — это что, на ширмака, значит?»
И опять коробит превосходная степень обожания, которую выказывают Вольнову его соседи. Они заикаются, краснеют, козыряют, отказываются быть с ним «на равных», так что Вольнов вынужден их призвать: «Не нужно никакой субординации. Вернемся в строй, разберемся, кто есть кто, тогда уж, по всем законам военного времени. А пока — мы ж ровесники. Ну, если год-полтора всей разницы».
Вновь автор не чувствует, сколько здесь неприкрытой тяги к той самой субординации, которая столь «решительно» отвергается.
Далее мы становимся свидетелями двух важнейших событий в судьбе двадцатидвухлетнего майора. Он становится подполковником, назначается командиром бригады резерва Верховного Главнокомандующего и женится на девушке, которую считал погибшей, которая, воскреснув из мертвых, вновь должна отправиться на опаснейшую операцию. Воскресение любимой, любовь написаны скучно, холодно, а вот свадьба с генералами (родственники невесты весьма именитые люди) написана со вкусом к «запотевшим бутылкам», со скрытым млением (которое, разумеется, отвергается, но не слишком) перед именитостью, перед формой, ритуалом. Ритуал прост — настоящие люди наливают по полной, пьют коньяк, сухое вино, носят шпоры, говорят по-простому, без всяких этих штучек. И далее роман развивается в том же направлении: машины, адъютанты, высочайшие приемные и приемы в Ставке, у командующего, еще у одного командующего. Всего этого много, и все это написано со знанием дела, с любовью и достоверностью. И хотя о войне все говорят, но уже трудно воспринимать ее всерьез. Из этих приемных она кажется удобной, подчиняющейся расписанию, чьей-то руководящей высшей воле. Превосходная степень, которая раньше была как бы растворена в каждой фразе и даже самого автора слегка раздражала, так что он все время не забывал открещиваться: война жестока, смерть не выбирает. Вольнов — не низкопоклонник — теперь набирает новую высоту, делается восторженной степенью. А стиль превращается в некий восторженный речитатив. Диалоги строятся вот так:
«Встретимся в Берлине!» — «Еще долбанем! В оба гляди...» — «Годится!» — «Пробьемся, товарищ комбриг!» — «А если откровенно?» — «Тоже пробьемся».- «Коль кровушка течет, значит, живы!» — «Давай!» — «Даем!»
Характеристики соответственные:
«Гриня Бурляй — бог древнегреческий. Скажи ему: «Летим, Гриня!» — без разговоров пустит своего шустрика по воздуху. Рация безотказна. Мотор поет».
«Шустрик» — командирский вездеход.
Солдатские воспоминания только такие: «Век не забуду, как ваш бронебойщик фрицевскую самоходку приласкал. Нет, я не к тому, я о взаимодействии. Солдатский закон!»
Портретные характеристики: «Залихватски толкнул танкошлем на затылок...», «И по-мальчишески лукаво двинул танкошлем на глаза...», «Парень сурово хмурил огненные брови, деловито резюмировал...», «Комбриг вздернул рукав реглана, посмотрел на знаменитые часы...»
Характеристики: «На редкость способный бронебойщик...», «Непостижимое умение ориентироваться в любой местности...», «Любую команду исполнит, хоть в пекло прикажет править комбриг...», «Бесстрашный ас и отчаюга».
Размышления: «Бригадой командовать — не орешки щелкать», «Красные шапки дедов-прадедов — дело славное, только за рычагами теперь больше натворишь. Не одну — триста лошадок под седлом держишь».
Естественно, когда подходит самый драматический момент, когда автор хочет показать, как трудно приходится его герою, мы уже ни в какие трудности не верим.
Вольнов в некоторой полководческой растерянности:
«Так где же он, противник? Где этот чертов «Бумеранг»? Где прославленный Зигфрид?»
Вольнову тяжело, а как мы все это читаем? Так, как нас к этому подготовил всем своим богатырским стилем автор: где эти чертовы немцы?! Сейчас их в порошок, сейчас Вольнов их как бог черепаху...
И ведь точно! В порошок! Пленных взял (а сам в глубоком немецком тылу: «Где «Бумеранг»? Где Зигфрид?» Тут бы их допросить, да еда простынет). Чудо-богатырь! Опять же разговоры о «наркомовской», о каше, о блинах.
А ведь немцы в самой глубине России! И хоть год переломный — Сталинградская битва, мало кто его запомнил запотевшими бутылками сухого вина.
Рекомендовать эту рукопись «Новому миру» не могу.
С. М. назвал свою рукопись романом. Думаю, что, несмотря на внушительные размеры, — более 34 листов! — это лишь гигантская экспозиция к будущему роману. Правда, событий у С. М. хватило бы на десяток книг: здесь и Халхин-Гол, и финская война, и нападение немцев на Польшу, и вступление наших войск на территории Западной Украины и румынской Бессарабии, и Дюнкерк, и многое другое (одно это перечисление дает представление о глобальном замысле автора). Повествование строится так, что весь роман повернут к будущей большой войне. Любое событие, несмотря на его собственные размеры, соотносится (и в тексте, и в «подтексте») с испытаниями, которые нашей стране еще только предстоят. Образ будущей войны растворен во всей атмосфере романа: о ней говорят, спорят, ее торопят или оттягивают, ее предчувствуют, к ней готовятся, для нее же извлекают опыт из боев на Халхин-Голе, линии Маннергейма и т. д. Возможно, как историка С. М. трудно в чем-то упрекнуть; как писатель он сам подрезает сук, на котором сидит. Это можно назвать издержками концептуальности. Конечно, сейчас писать о сражении под Баин-Цаганом и не помнить о 22 июня 1941 года невозможно — мы-то наверное знаем, что война будет, знаем, сколько до нее осталось месяцев и дней. Но действительные бойцы под Халхин-Голом и на линии Маннергейма были не так сильно обеспокоены будущим, как герои С. М., — они жили в те дни и — довлеет дневи злоба его — были заняты своими делами, в достаточной степени смертельно опасными. Мне кажется, что для художественной самостоятельности этой огромной рукописи не хватает прежде всего ощущения самоценности того, что происходит с героями в те дни, когда мы их застаем.
Заведомая, запланированная или невольная — не берусь судить — экспозиционность происходящего в романе — одна из причин, которая убивает интерес к чтению. Я говорю о простейшем читательском интересе, когда волнуешься вместе с героем и не знаешь, как он справился со своими задачами. Арестуют, например, старого революционера, красного бойца или же молодого командира батальона за то, что он велел перед немецкой границей отрыть окопы полного профиля, наметится проблема тех лет, завяжется конфликт, который как будто бы и самому автору интересен, — и тотчас он снимается не разрешением противоречия, а погребением его, простым приплюсовыванием нового материала — был Халхин-Гол, а вот Польша, а вот Финляндия, а вот Бессарабия. Один из основных героев С. М., молодой командир Петр Корниенко, раненный под Баин-Цаганом, сменяет на границе того самого командира, которого арестовали за проявленную бдительность, говорит, что и сам бы точно так организовал оборону, но затем без каких-либо объяснений (военный человек!) оказывается в Финляндии, потом в Бессарабии. И ни разу судьба его не вызывает ни малейшего сомнения — нечего беспокоиться, если главные испытания еще впереди. Так же не вызывая волнения и интереса, разворачиваются перед нами истории младших братьев Петра — Николая и Василия Корниенко. Василий учится в военно-политической академии, а Николай выполняет какую-то дипломатическую миссию в фашистском Берлине. Говорю «какую-то» не потому, что С. М. не ясно назвал его должность, — просто на протяжении многих страниц Николай кого-то сопровождает, при чем-то присутствует, чему-то оказывается свидетелем, ни разу не действуя самостоятельно. Но ведь нельзя безнаказанно в художественном произведении просто так занимать место! Самые лестные авторские аттестации не выручат героя, и С. М. конечно же это прекрасно знает.
На протяжении всей рукописи С. М. — историк соревнуется с С. М. — писателем и, безусловно, выигрывает, это не такое уж редкое соревнование. С. М. — историка можно понять: перед большой войной, перед великой исторической трагедией он озабочен тем, чтобы пошире и поосновательнее развернуть предшествующие буре обстоятельства. И писатель С. М. безоглядно подчиняет этой задаче своих героев, своих действующих лиц. Они у него очень часто появляются там, где им делать нечего, где их вспомогательная, информационная роль очевидна. Так нечего делать Николаю Корниенко в Германии, нечего делать Василию в Бессарабии. Простым приплюсовыванием материала выглядят многие эпизоды, в которых по воле С. М. — историка участвует Петр. Да и сами дотошно перечисленные, информационно описанные «малые» войны художественно переизбыточны. Они нужны историку, но ведь мы имеем дело с романом! В романе же не углубляющая наших знаний информационность и перечислительность вызывают скуку и раздражение.
В соответствии со своим глобальным историческим замыслом С. М. прибегает и к глобальной исторической аргументации и информации — выводит на сцену крупнейших военных и политических деятелей той поры: Сталина, Молотова, Чемберлена, Рузвельта, Гитлера и так далее со всеми их штабами и окружением. Смелость, поистине чрезвычайная <...>. Разумеется, писательскую смелость никак нельзя зачислить в разряд недостатков, однако ее исключительный характер невольно привлекает внимание. Ведь изумительной сложности поставил перед собой задачу человек! Все люди, о которых он пишет, были нашими современниками, некоторые здравствуют до сих пор. Каждому из них посвящены десятки и сотни томов мемуаров, публицистики, исследований, огромное количество сведений из этих работ давно стало всеобщим достоянием, перекочевало в раздел расхожих представлений. Писать в этих условиях и не остаться на «нуле информации» — задача невероятной сложности. Например, когда С. М. рассказывает, что во время беседы с военными Сталин ходит из угла в угол, а чтобы набить трубку, разрывает две папиросы, он остается на «нуле информации». Автор рецензии мог бы добавить, что папиросы эти были марки «Герцеговина Флор». Конечно, мелочь. То, что Молотов «поправляет пенсне», — тоже мелочь. Но когда С. М. переходит от давным-давно использованных портретных деталей к чему-то более серьезному, «плотность информации» на страницу текста почти не возрастает. Лишь иногда возникает ощущение, что С. М. показывает нечто свое. Нечто такое, чему он сам был свидетелем. Есть в рукописи такие страницы, которые кажутся написанными по собственным воспоминаниям, и они вызывают законный читательский интерес (я говорю о словно бы застенографированной беседе Сталина с нашими военачальниками после финской войны). Однако страниц этих мало, интерес они вызывают «разовый», информационный, на соседние страницы этот интерес не распространяется. Остается стойкая атмосфера поверхностных и торопливых извлечений из хорошо известных печатных источников.
Несколько раз появляется в романе бывший начальник генштаба германской армии Гальдер со своим известным дневником. Почти каждый раз Гальдер «вводится» в текст одним и тем же приемом: «Гальдер полистал свой дневник...» Дальше следуют цитаты. Искусственность этого приема порой просто пародийна, поскольку нормальный человек не станет листать свой дневник при столь неподходящих обстоятельствах. Цитируются и другие известные документы, что само по себе не может быть ни хорошо, ни плохо. Плохо, что слишком большое количество текста похоже на раскавыченные цитаты.
И в голову невольно приходят нехорошие мысли: не гигантски сложную задачу решает С. М., а облегчает себе трудное дело писания романа.
Возможно, конечно, это С. М. — историк подводит С. М. — писателя. Историку нужны аргументы на самом высоком уровне. И появляются Сталин, Молотов, Калинин, Жданов, Димитров, Жуков, Тимошенко, Кулик, Черчилль, Браухич, Гальдер, Гитлер, Ева Браун, даже Хойзингер еще в том, лейтенантском звании... Подумать только!
При этом поток (другого слова и не подберешь) этих значительных, крупных и крупнейших исторических деятелей просто выплескивается на страницы романа, разрушая его первоначальные жанровые особенности. Судя по первым тремстам страницам, С. М. начал писать традиционный семейный роман. В центре его семья кубанского казака-хлебороба Ильи Фомича Корниенко. Глазами младших Корниенко и показывает нам автор предвоенную жизнь. И со Сталиным мы знакомимся с помощью Петра Корниенко, и с Димитровым с помощью Василия Корниенко, а с Николаем мы отправляемся в Берлин и не с его помощью, но как бы при его посредстве знакомимся с Гитлером и его окружением (знакомство с Черчиллем, американским послом Кеннеди и Рузвельтом происходит уже без помощи членов семьи Корниенко). Однако чем дальше, тем больше трещат и разрываются рамки семейного романа (хотя рамки эти исключительно просторны). Семье Ильи Фомича просто не вынести ту композиционную ношу, которую на нее взваливает С. М. Все-таки не тот жизненный слой. Один или два раза Петр Корниенко мог встретиться со Сталиным. И хотя они сидят рядом, их разделяет дистанция огромного размера. Уже само предчувствие этой встречи, обставленной таинственно и торжественно (куда ехать, кто повезет, с кем предстоит говорить, Петр до самого конца не знает), повергает молодого капитана в состояние некоторого шока. Его можно понять. Но тогда какую ценность могут иметь его наблюдения? С. М. и сам понимает, что впечатления Петра Корниенко от встречи со Сталиным характеризуют скорее самого Петра, чем Сталина. С. М. этого мало, он вынужден еще и еще раз двигать Петра, чтобы он где-то хоть по касательной коснулся самых верхних слоев нашей жизни. Однако связи эти становятся все более натянутыми и иллюзорными, и С. М. оставляет Корниенко, чтобы писать о Молотове, Жданове, Жукове. Возникает диспропорция, перекос. Едва наметившийся интерес к Петру угасает. Интереса же к иному материалу просто не возникает по причинам, о которых я сказал выше.
В заключение (возможно, с этого нужно было начать) о том, как написан роман. К сожалению, деликатное «небрежно» тут было бы не на месте. Роман написан приблизительным, изобилующим штампами и грубыми стилистическими ошибками языком. Двум разнородным материалам в романе соответствуют две разнородные речевые стихии. Семья Корниенко написана тем псевдонародным, псевдоромантическим языком, где «крякают после доброй чарки водки», где простое слово кажется недостаточно значительным: «Тут! Ось тут и будэмо учинять хату», где обязательно «красивые», как в игре во флирт, символы: «Светлана протянула туго заутюженный батистовый квадратик:
— Носи в левом кармане, пусть будет возле сердца». Петр носит. Его ранили.
«...Перед глазами медленно проплывает туго заутюженный белый квадратик. В уголке голубой тюльпан и шелковая вязь из трех букв: С.Л.К.
— Лана...
Жар опаляет лицо, и он, напрягая руки, приподнимается».
<...> Понятно намерение автора показать душевную тонкость наших людей и одновременно их постоянную готовность к войне. Однако в результате перед нами что-то крайне немужественное, что-то такое в атмосфере романа, что деформирует всякое нормальное представление о мужестве:
«Слушатель академии Лукьянов писал, однако, не о том, о чем чаще всего пишут с войны: о стремительных атаках, о победах и славе отечественного оружия (вот, оказывается, о чем чаще всего пишут с войны! — В. С.). Находясь там, на переднем крае, комиссар Лукьянов думал о будущем... И когда закончились бои, он с прямотою человека, привыкшего говорить только правду, пусть даже горькую, писал:
«Тактика — много у нас теории, но мало практики. Я считаю, что нужно иметь оборудованный в инженерном отношении участок...»
Речевой стихии, связанной с изображением крупных политических деятелей, соответствуют газетные штампы, наукообразные обороты: «...имперский министр очень прямо сказал...», «очень ясно», «абсолютно ясно», «совершенно очевидно», «лукаво улыбаясь», «иронически улыбаясь», «сказал, чеканя слова»... Или уж совсем противоестественные словосочетания: «А это бывает в тех случаях, когда исследование ведут люди, заранее и подчас навсегда вооружившиеся симпатиями и антипатиями или (не менее дурно) забывшие (сознательно или по невежеству) о том, что любое событие, любое явление нужно рассматривать в общем потоке событий и явлений, в их совокупности и взаимной зависимости...»
Наибольшее читательское доверие и симпатию С. М. вызывает, когда он пишет о боевых действиях батальона Петра Корниенко на финском фронте. Может быть, здесь и лежит его собственный материал, к сожалению, только намеченный.
Повесть В. М. начинает читаться примерно с девяностой страницы. Непроизвольный читательский интерес вызывает достоверно написанный рассказ о том, как в сентябре тридцать девятого года наши войска переходили советско-польскую границу.
Главный герой повести замполит Хабаров участвует в захвате спящей польской стражницы — пограничной заставы. Достоверно написана стычка между полусонными, вышедшими оправиться жолнежами и нашими разведчиками. Правдоподобны и другие сцены этой необычной малой войны: движение наших войск по польским дорогам, редкие стычки, совсем не похожие на «правильные» сражения регулярных войск, элементы неразберихи в управлении многочисленными частями, первые попытки наладить контакты с местными жителями и, наконец, центральная сцена рукописи — захват Львова.
В нашей батальной литературе многократно описывалось взятие и падение больших городов. Львов пал не в результате осады, долгих уличных боев. Все необычно в этой войне, необычно и сражение за Львов, которое и сражением-то нельзя назвать. Нет польского государства, нет армии, ничего в повести не говорится о польской городской администрации, управлении. Город не сражается и не сдается. То есть кто-то сражается, кто-то сдается, кто-то выжидает — и вот эту атмосферу опасности, неопределенности, «многослойности» хорошо передает автор. О Львове он пишет уверенно, с теми подробностями, которые заставляют предполагать, что мы имеем дело с участником и свидетелем. Интересно читаются военные сцены этой повести еще и потому, что у нас или нет совсем, или очень мало художественных произведений, в центре которых была бы польская кампания 1939 года. Малую эту войну, естественно, заслонила война большая. Но кажется мне, дело не только в несопоставимости масштабов этих войн, дело <...> в нехудожественности, что ли, польской войны. Вот, скажем, тот самый эпизод, которым начинается девяностая страница повести: наши разведчики под покровом ночной темноты переходят государственную границу, окружают спящих польских пограничников <...>. Захват стражницы проходит без кровопролития, но грань тонка, а удары ногой в почки, хрип задыхающихся людей описаны весьма впечатляюще. Когда мы читаем, как храпит фашист, которого тянут наши разведчики, мы не ощущаем жестокости сцены — мы жаждем возмездия. Но польских этих ребят, которых едва не убил Хабаров, никак нельзя назвать врагами. В оперативных сводках они именуются противником, но для нас, читателей, они и до противника не доросли. Что же в таком случае может искупить очевидную жестокость этой схватки, ее темный охотничий азарт?
Этот охотничий, «догоняющий» азарт в большей или меньшей степени растворен во всех батальных картинах повести. В. М. красочно описывает наше многократное превосходство в людях и технике. Полякам он делает два-три комплимента, но их воинскую слабость и неумелость показывает с чувством такого превосходства, что это вызывает ассоциации, на которые автор явно не рассчитывал. Понятно, В. М. находит случай рассказать нам и о тех мотивах, которыми руководствовалось наше правительство, посылая войска на территорию уже разгромленной Гитлером Польши. Мотивы эти стратегические и политические. Их основательность проверена в ходе Отечественной войны. Но то, что мы видим в повести В. М., воздействует на наши чувства непосредственно. <...> Армия идет для того, чтобы освободить своих братьев по классу, но не все братья по классу это понимают. <...> Ситуация очень сложная, в которой может быть и кровь и ненависть, и было бы ханжеством закрывать на это глаза. Очень важно еще вот что — здесь речь идет уже о непосредственных задачах художественной литературы — сталкиваются мир старый, мир «частной инициативы», и новый, социалистический мир. В «Звездах на рукавах» это подчеркнуто самим заглавием. Новый, советский человек пришел в старую Польшу. У В. М. его главный герой даже не рядовой человек, а некоторым образом представитель. Это работник военной редакции, журналист, поэт, замполит. То есть образованный человек, идеологический работник. Однако — странное дело — о Хабарове никак не хочется говорить этими высокими словами. К концу первой сотни страниц перед нами формируется образ этакого разбитного малого, пробивного, жуирующего повесы, который ловко обходит устав, катает на редакционных и вообще военных машинах девочек (не любимую, а именно девочек), ловко торгуется с начальником АХО, идет на явные, хотя и мелкие, подлоги, для того чтобы выбить спирт, новые спецовки, врет высокому начальству, и главное, что врать надо и что само начальство ценит ловкую и уместную ложь. Самое интересное, что я ничего не сгущаю. В тексте повести много четких формулировок, как будто бы добытых личным опытом. Вот, например, совершенно бендеровская ситуация. Хабаров «охмуряет» начальника АХО, которого он уже «нагрел», выписывая на редакцию спирт и продукты, положенные при вредной работе. Он продолжает вдохновенно врать:
«...советую: меня не сажать, яйца заменить мясными консервами и прибавить сахар. За это мы вам будем печатать формы накладных и требований.
— А вы можете?
— Мы все можем. И статью в газете тиснуть, и накладные отпечатать. Только, товарищ старший техник-интендант, не нужно кричать. Ведь я, как вы сами знаете, нахожусь на должности старшего политрука. Вероятно, не зря?»
Начальник АХО ответил не сразу. Он хитро сощурился и восхищенно покачал головой: нахальство он ценить умел.
Хабаров, несомненно, ценит нахальство и частную инициативу. Это не то чтобы безнравственный, а просто не доросший до нравственности человек. Не назовешь его и формирующимся, несформировавшимся. У него вполне осознанные принципы. Он даже любит этакую диалектику: здесь можно соврать, здесь — нельзя. Засыпался — говори правду: тебе выгоднее, и начальству приятнее. Он ценит свою среду, он то, что называется свой парень. Не любит всяких там интеллигентов — это поэт-то! — но и полных подонков не выносит. Он и нарушает устав, и цукает тех, кто его неумело нарушает. Армейская жизнь его устраивает, армией своей он гордится — сила! И все эти свои принципы он как-то естественно переносит на сферы более высокие. Когда начальство врет из высоких соображений, он это извиняет — а как же иначе манипулировать массами? Когда генерал устраивает «театр», несправедливо разносит его самого, Хабарова, он считает — надо: люди идут на фронт, пусть посмотрят, как генерал пушит тыловых крыс. И т. д. То есть, как сказано где-то у Маркса, массовидный материалист. Нравственные эти принципы не сегодня сформулированы, не в социалистическом мире родились. Им сотни лет. И Хабарова с его принципами очень легко представить там, куда стремился О. Бендер, — в мире частной инициативы. В той самой Польше, которую Хабаров пришел освобождать. Что же можно сказать в пользу Хабарова? Храбр, инициативен. Но этого, понятно, мало для той миссии, которая обстоятельствами и автором на него возложена. В какой армии не было храбрых и предприимчивых командиров! <...> Нравственностью людей, остановивших немцев на Волге, была их храбрость. <...> Тут все гораздо сложнее. Между тем В. М. особенно охотно рассказывает именно о храбрости Хабарова. Даже афоризмы удивительные придумывает: «Первый убитый, как первая любовь, никогда не забывается!» Разумеется, автор стремится показать душевное повзросление своего героя. И он действительно показывает, как закаляется, делается опытнее Хабаров. Становится ценным специалистом, настоящим военным, умеющим бросать гранаты, стрелять, сохранять присутствие духа в сложных обстоятельствах. Но все остальное у Хабарова остается прежним. Его гордость больше похожа на спесь. А завершающая сцена в ресторане освобожденного Львова показывает, что никакого нравственного роста в Хабарове не произошло. Сцена эта должна показать, по замыслу автора, превосходство наших бытовых и нравственных норм над нормами, царствовавшими в мире частной инициативы. Хозяин ресторана требует, чтобы наши солдаты освободили столик для наших же офицеров. Хабаров, который по званию старшина, бросается на бармена, запугивает его и официантку, устраивает страшный скандал, офицеры требуют водки и присаживаются к столику «нижних чинов». Сцена безобразная, грубая, в которой бесцельно унижены два поляка, прислуживающие пьющим завоевателям. Тут бездна гонора, самолюбия, унижающей спеси. Этакий странный демократизм, который постоянно готов взорваться насилием.
У Достоевского о нравственности сказано примерно так: мало следовать своим убеждениям, необходимо ежеминутно возбуждать в себе вопрос, в какой степени истинны твои убеждения. Естественно, что применительно к Хабарову это настолько завышенное требование, что сам он отнесется к нему как к явной зауми. Поведение его регулируется какими-то правилами, но правила эти — смесь уличных предрассудков с воинским уставом. Для человека, носящего звезды политрука, этого маловато. Хабаров очень жизненный тип. Напрасно только автор делает его представителем нового мира.
Глубокоуважаемый Александр Вениаминович! Сразу же скажу Вам то, что в той или иной форме Вам говорили до меня, что, впрочем, Вы прекрасно знаете сами, — Вы, несомненно, писатель. И это еще самое меньшее, что можно сказать о Ваших литературных способностях. И, как Вы совершенно справедливо считаете, не рецензенты Вам нужны, а общение с литераторами по собственному Вашему выбору, поскольку, видимо, Вы знаете все и о своих способностях, и о том, что можете и хотите делать в литературе <...>.
Теперь позволю себе высказать свое мнение о Вашем романе. Подчеркиваю — мое мнение. Я отчетливо представляю себе, сколько различных мнений могло бы вызвать Ваше произведение, будь оно опубликовано <...>.
Вы знаете, что литературные произведения можно грубо поделить на «мои» и «не мои». «Не мои» могут быть не хуже, не «ниже» «моих», но это другой вопрос. «Близко моему сердцу» — не синоним близости к истине. Но и Вы и я вынуждены, в силу необходимости, пользоваться этим не очень точным измерителем.
Застраховавшись таким образом от упреков в субъективизме и еще раз со всей силой и искренностью подчеркнув, что Ваш роман — произведение весьма талантливое, непривычное для нашей литературы, которой, может быть, и не хватает как раз вот таких отчаянных, раздраженных и раздражающих, вызывающих на серьезный, масштабный спор сочинений, я скажу, что это произведение «не мое». Если бы не обязанность рецензента, я бы не смог прочесть его до конца. Наши обязанности часто лучше и умнее нас, я рад, что с пользой для себя познакомился с Вами и с Вашим произведением, но все же и теперь мне надо ответить на вопрос, почему так часто угасала энергия непроизвольного читательского интереса, почему и сейчас, когда рукопись прочитана, когда есть чувство благодарности и удивления, я бы отнес «Праздник первого снега» не к числу «книг для чтения», а к числу сочинений для последующих комментариев, споров, выяснения авторской позиции и т. д. «Тем лучше!» — скажете Вы. Может быть. Но все дело в том, что читательский интерес угасал вовсе не потому, что Вы меня отталкивали «не моей» позицией или утомляли явно вставными новеллами «Квинт Эссенций» и «Мадам Фуфло». Простите за очень грубое сравнение: если шашлык хорош, кто будет обижаться на длину шампура? Не сюжет, а некий стержень Вашего романа — это трудно назвать сюжетом — таков, что Вы могли бы нанизать на него еще несколько новелл. И если новеллы хороши, кто хотел бы, чтобы они были вычеркнуты, чтобы остались непрочитанными? А и Квинт Эссенций и мадам Фуфло мне запомнились. Странная вещь, Александр Вениаминович! Роман интересен не столько в чтении, сколько в воспоминаниях об этом чтении. Преодоленные трудности всегда возвышают нас в собственных глазах, а трудности понимания, усвоения, Вы это знаете, у профессионального читателя не гасят, а стимулируют интерес. Кто-то мне сказал, что Ваша вещь написана неровно. Напротив, на мой взгляд, она написана ровно. И плотность информации на каждой отдельной странице рукописи примерно одинаковая. Но когда эти страницы соединены в обычном порядке, плотность информации убывает в такой сильной степени, что возникает сильнейший соблазн потерянного времени: все это я знаю, а автор, судя по всему, готов об этом, и только об этом, говорить еще очень долго. О чем же «об этом»? А вот на выбор: человек во власти первородного греха, свинцовых пороков прошлого, пережитков проклятого царизма, культа личности. И еще проще: весь мир бардак, а все мы — дерьмо. Я, ты, он, они — дерьмо. И «оно» тоже не лучше. Самое интересное, что это тезис, который вроде бы не требует доказательств. Это же растворено в воздухе! Пройдите по главной улице Вашего родного города, которая тоже ж на языке местных пижонов называется Бродом, и Вы услышите, как ликует так называемое бытовое сознание. А ведь и Ваше, и мое, и чье-то еще бытовое сознание находится примерно на одном и том же уровне. Поэтому-то мы так быстро насыщаемся и пресыщаемся, когда начинаем друг друга убеждать в том, что мир устроен крайне плохо, а люди так далеки от совершенства. Самый честный, самый мыслящий из нас заходит так далеко, что и о себе говорит: «И я не лучше». И тем самым как бы зарабатывает право на дополнительное внимание. Все-таки себя-то мы прячем. А если пишем книги, то инстинктивно выгораживаем главного героя. Что там ни говори, а главного героя мы немного связываем с собой. А тут главный герой — Шарманкин! У Катеньки Рохмистровой, чистейшей девочки, трояк увел! Незаурядность Вашей книги сказывается и в именах действующих лиц. Но самое незаурядное имя, конечно, дано Вами главному герою. Одним этим именем Вы завоевали право на дополнительное читательское внимание. И тем не менее оно очень быстро насыщается и пресыщается. И ни мускулатура стиля, ни чутье на слово, ни изобразительный талант, ни Ваши способности пейзажиста, ни изощренная нравственная диалектика — вот сколько я Ваших литературных достоинств отметил! — не способны возбуждать еще и еще на протяжении 500-600 страниц читательский интерес, поскольку «простому» читателю не хватает ясно выраженного сюжета, читателя «изощренного» утомляет бесконечное количество оттенков в спектре одной и той же мысли. Роман Ваш ведь держится не на сюжете, а на отвращении — на Вашем пафосе, на крике души, на страстном возмущении. Книгу таких размеров нельзя написать на пресловутом «одном дыхании». Тем не менее есть впечатление, что все держится на этом «одном дыхании» — на Вашем дыхании, Александр Вениаминович! Это ее стержень, ее достоверность, в этом ее право на существование, именно поэтому Вы могли бы нанизывать новеллы еще и еще. Именно поэтому Вы имеете внутреннее право сказать: да пойдите все! Это моя жизнь, и не только моя, я вам в два счета докажу! — войдите на две минуты в мою исповедальню!
Добр человек или зол, есть бог или бога нет, к лучшему идем или к худшему, существует мир или только окружение — все это чрезвычайно сложные для короткого (и для длинного тоже) спора философские вопросы. Всего не докажешь, всегда возможны два ответа, лучше придерживаться личных гипотез, и, поскольку у автора рецензии тоже есть своя гипотеза, скажу, что если, как в математике, нашу непрерывную жизнь представить состоящей из дискретных, изолированных ситуаций, то, пожалуй, в каждой данной ситуации мы выглядим и так и сяк. Обвинительный материал, во всяком случае, на нас можно собрать, всей жизнью своей доказываем, что мы зависели не только от окружения, но и от мира. И Вы, и я знаем великих покойников, о которых точно известно, что они прекрасные люди, подвижники, а биографы этих людей способны — мы с Вами это знаем тоже — порассказать нам о своих героях кое-что такое, что хуже всякой лжи. На чем же остановиться нам, какую точку зрения выбрать? Или четко разделить: для дискретных ситуаций одно, для покойников другое... Зовите врача, пусть удостоверит смерть. Я сказал, что Ваша книга отталкивала меня. Тут уместно спросить: куда, в каком направлении? Честно отвечу. Читая Вашу рукопись, я думал: все-таки в литературе тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман. Низкая ведь уже не совсем истина. Что касается обмана — то есть всех и всяческих масок, которые, как известно, в иные эпохи писатели призваны срывать с общества и отдельных лиц, из которых состоит это общество, то и тут далеко не все так просто... Не имея бога в душе, можно ли крушить идолов? Идеалы справедливости, добра, правды, совести, вообще добродетелей — это ведь координаты трехмерного пространства социальности, нравственности, в которых мы живем. На кого был бы похож человек, спиливший эти координаты, сбросивший их в мусорную яму и объявивший: правды нет, морали нет, ничего нет. Есть клубок червей, согревающихся трением. Опять-таки скажу: пятьсот страниц слишком много для того, чтобы заявить: ничего нет. Мысль-то тупиковая. Темнота сразу же видна, сразу ослепляет и усыпляет. Простите мне мою консервативность, писатели — строители в духе. А можно ли строить без чертежа, без тех же идеалов? Тут самое время Вам возмутиться: «Я не о том. Вы пользуетесь положением рецензента, конструируете собеседника, навязываете ему мысли, которых он не высказывал, идеи, которые он не формулировал, и разделываетесь как хотите!» Я предупреждал: это мое мнение. Объяснюсь до конца. Писатели — охотники за лицемерами. Здесь нет ничего нового. Свою охоту Вы ведете не на страх, а на совесть. Вас можно понять. Известен и жанр бытовой фантастики. Автор А. Поляков говорит: «Вы утверждаете, что мир структурен? Я вам покажу абсурдность этой структурности. В нашем мире есть прочные стены законности, порядка, добродетели? Я вам покажу иллюзорность этих стен. С помощью ничтожных интересов ничтожные люди проходят эти стены насквозь. Я вам покажу другой мир, другие координаты — они отвратительны, но истина здесь. Здесь миазмы, но это тот самый воздух, которым мы дышим все. И вообще есть время, есть эпохи, когда не перо, но бич должен быть в руках писателя. Сказано ведь: «глаголом жечь...» Все это так. Ваша книга судейская. Великие цели порождают великую энергию. У меня такое впечатление, что Вы ополчились разом на все пороки человечества, не подумав даже о том, что некоторые из них весьма приятны и в умеренных дозах, не причиняя никому вреда, способны скрасить жизнь. Если же оставить шутки, то отталкивает меня не парад пороков, не выставка ничтожеств, тупиц, негодяев, хамов, карьеристов, шлюх, проныр, стяжателей, лицемеров, воров «в законе» и духовных, нравственных грабителей, но нечто гораздо более тонкое и существенное в литературе: Ваш тон. Учинив суд над литературными персонажами, Вы сами выступаете не в качестве адвоката или судьи, а в качестве прокурора. Выталкивая своего короля нагишом на всеобщее обозрение, Вы не просто лишаете его всякой драпировки, не только гикаете и свистите, но еще и выворачиваете ему каждый сустав, заставляете принимать жуткие позы, как при обыске; вставляете распорку в рот, чтобы была видна гортань, и вообще проделываете жуткие шутки, следить за которыми тяжело и которые в совокупности своей приводят к главной капитулянтской — вне зависимости от того, хотели Вы или не хотели — мысли: весь мир бардак, все люди дряни. И не бытие, как сказано у классиков, определяет сознание, а люди определяют свое подлое бытие, поскольку такова свинцовая природа человеческого несовершенства. С презрением Вы отворачиваетесь от спасительной мысли о силе обстоятельств. В лицемерии Вы обвиняете саму мать-природу, породившую человека, противопоставляя человеческим безобразиям спокойствие, очищающую и обновляющую силу природы неодушевленной.
Во всем Вашем огромном романе можно указать всего лишь несколько страниц, на протяжении которых мы видим лицо автора не искаженным отвращением. Прекрасная страничка о Веронике Николаевне — всего одна!— где Шарманкин расслабляется и признается, что любит свою невозможную, неумную, недобрую и так далее сожительницу, что все это не просто так. Есть и другие ясные страницы о детстве, о матери Шарманкина. Но в ясности страниц о детстве как бы и нет ничего особенного. Так сказать, а как же иначе! А вот написать такую Веронику Николаевну, а потом сообщить, что и такую любим, — это почти по-христиански, здесь понимание и прощение. Бог может позволить сказать о себе: «Мне отмщение, и аз воздам». А писатель нет. Все-таки писатель — ходатай, а не следователь, не прокурор. Все вижу, все понимаю — это не значит: «Я тебя насквозь вижу, какой ты мерзавец и негодяй». Бабель пишет на своей фотографии: «Вот человек, с которым я боролся всю жизнь». И это не просто острота, не просто словечко. С этого начинается писатель: «Вижу, как далек от совершенства, стремлюсь к нему, видит бог, понимаю, как это трудно. Камня в того, кто не достиг моей отметки, не брошу». А у Шарманкина и у автора романа постоянно в руках как бы треблинский ростомер: ниже — в печку, выше — в работу! Опять Вы можете возмутиться, указать мне на то, что я вру. Или совсем не понимаю смысла сказанного Вами. Уж не человечен ли Шарманкин! Не просто человечен, а как бы ойлен Шпигель — ваше зеркало, зеркало для ваших пороков. Недаром всем он родственник. Хахавек сынком называет. Лысый Хам в родственники набивается, Голомага своим считает, к себе перетягивает, большой областной начальник дядюшкой по крови приходится. Наконец, идеальный человек Петр Аристархович все время союз и дружбу предлагает. От всех Шарманкин уходит, хотя и зависит от всех: и от дядюшки, и от Голомаги, которому сто рублей не отдал, и даже от Катеньки Рохмистровой, которой, как и Голомаге, он никак не может отдать трояк. Этот трояк Катеньки Рохмистровой — штрих особый. Можно представить аморального человека, негодяя и т. д. То есть устроить наглядную эскалацию безнравственности, каждой ступеньке которой будет соответствовать какой-то тип, вызывающий у нас разную степень отвращения. У нравственности, как и у безнравственности, есть какой-то свой скелет, какой-то свой ограничитель: вот до этого я дохожу, а дальше — ни-ни. Даже преступный мир делится на щипачей, штопорил, медвежатников. Каждый занят своим делом, каждый по своей статье работает. Историей с трояком Катеньки Вы как бы сразу снимаете ограничитель: нет ничего запретного, нет святого, по грязи ходим, грязью накрываемся, в грязи спим. Вот отсюда-то и начинается Ваша бытовая фантастика, здесь смазываются все границы и переходы становятся неощутимы: Лысый Хам говорит, как Шарманкин, бандиты выглядят жертвами, возникает атмосфера чертовщины. Свет неожиданно погас, вы пытаетесь сориентироваться ощупью, а стены исчезли, и руки Ваши нащупывают пустоту. И уже не лица и не морды даже перед тобой, а те кикиморы, которые обитают на дне океана под огромной толщей воды. Скользкие, неопределенные, ласковые и ужасные, как Голомага. И относится это — увы! — не только к Голомаге и Хахавеку (Хахавек — поразительная Ваша удача!), но ко всякому, на кого падет Ваш взор. Помните эту сцену в автобусе, это патологическое отвращение, которое у Шарманкина вызывают попутчики? А почему, чего ради? Знаете, это какая-то кожная, первосигнальная реакция. Бр-р! Мерзко, гадко, отвратительно! А почему мерзко, почему гадко — кто ж скажет? Кожная реакция. Шарманкин слишком часто чувствует кожей, слишком безоговорочно доверяет первым впечатлениям. А это опасно, когда характер агрессивный, наступательный. Ты мне не понравился? Я тебе сейчас покажу! Конечно, Шарманкин немного развивается в романе. От оголтелой агрессивности (которая связана не только с поверхностной впечатлительностью; мелкими внешними впечатлениями эта глубинная агрессивность: «весь мир бардак» — только заводится, дает вспышку) он переходит к большему пониманию самого себя. Но это ведь понятно, когда прочитаешь весь роман. А его надо прочитать! Критику легче. Он уже видит всю структуру, всю конструкцию. Читатель имеет дело с микроструктурой. Микроструктура такова, что она убивает Вашу макроструктуру. Если считать, что Вы ведете Шарманкина к большей мудрости, к большей терпимости, то нигде стиль Ваш с этой мыслью не сбалансирован. В таком случае стиль живет сам по себе, питается собственными ощущениями, дышит в собственном ритме, движется собственной энергией. Энергия эта — ненависть, ощущения — отвращение, ритм — взвинченность, вызываемая ненавистью и отвращением. Стиль Ваш — эталон нетерпимости, непримиримости. И ярость Ваша такова, что в ней приравниваются и Кеша Лаврешкин, и Хахавек, и Аветик, и Голомага, и Ориентлихерман-Бронивецкий, и его несчастная уродливая дочь, и Лысый Хам, и многие другие. Положительный Вася, который бодает, — это ведь лубок, инородное тело. Да и его былинная сила, былинный здравый смысл, способность пить бочками, копны ворочать — все как-то несерьезно. Так вот, если Ваш замысел — движение к мудрости и терпимости (а там, глядишь, Шарманкину новые мысли откроются), то стиль находится с замыслом в вопиющем противоречии. И это единственное известное мне противоречие такого рода и такого масштаба. Ну а в самом деле, куда Вы ведете своего главного героя? Или куда он ведет автора? Еще раз (до этого, судя по всему, это уже случалось) Шарманкин не адаптировался, не внедрился в среду, отверг ее, как уже отвергал и тех и этих. Отверг он и Петра Аристарховича, идеального человека, который столь нелепо объявлял войну Голомаге, Лаврешкину и остальным. В Вашей концепции это важнейшая несущая деталь. Петр Аристархович хочет воевать со злом. А количество зла в мире всегда одно и то же. В будни оно отстаивается внизу, а в беспокойные эпохи перемешивается, проникает во все слои человеческого океана настолько, что государственного человека не отличишь от преступника. Недаром на Вашем шампуре и Голомага, и Квинт Эссенций, и Мокрица, и Фуфло — сравнивай кого хочешь с кем хочешь! Тут же Хахавек и Серпокрылов. И все налаживают с Шарманкиным родственные отношения. Он отталкивается! Субстанция, конечно, та же, но он другой. Он им не родня. Он и Петру Аристарховичу едва ли не враг. Так кто же он? И куда мы вместе с ним пришли? К тому, с чего начали, что с самого начала томило нас скукой и бесперспективностью, к тому, что весь мир — бардак? Но это мысль, которой надо мучиться в одиночку, страдать ею, болеть, если уж она по тем или иным причинам завладела всем нашим существом. Зачем же ее в таком виде выносить на всеобщее обсуждение! И знаете, что еще сильно раздражает в Вашем стиле? Какая-то общая несправедливость в методике оценок. Вот пример — Шарманкин, осуждающий Веронику Николаевну. Как бы сказать? Пойдя на эту связь, он отчетливо видел, что такое эта бедная женщина: ее невольную ограниченность, невысокий интеллектуальный уровень и т. д., и т. д. Все это входит в условие их связи, принято заранее, учтено, чем-то другим компенсировано, чем-то устраивает обе стороны. У Шарманкина к тому же преимущество. Он ее понимает, а она его нет. А между тем Шарманкин язвит и ненавидит так, как будто всех этих предварительных условий и в помине не было, будто они не были заложены в программу их отношений. И во всех остальных случаях слишком много возмущения, слишком мало изучения и понимания.
Таково мое мнение. Мне очень жаль, что мне приходится сообщать Вам о полной бесперспективности Вашей вещи. Я рад, что познакомился с Вашим необычным талантливым произведением.
Желаю Вам удачи, которой Вы, несомненно, заслуживаете.
В. Семин
Рукопись знаменательна непосредственностью, с которой автор изображает народную среду. Работу эту трудно оценивать в привычных литературных терминах. С первых же страниц рецензент сталкивается с удивительными противоречиями. Автор явно малограмотен (он и не скрывает этого). Малограмотность эта всесторонняя, если так можно сказать о малограмотности. Она так велика, что мешает говорить о рукописи как о литературном произведении. Структурно авторская речь ближе к устной. Смешно, конечно, говорить об устном народном творчестве, когда видишь перед собой пачку отпечатанных на машинке листов, однако мысль о том, что перед тобой один из новых образцов устного народного творчества, возникает невольно. «Потеряну совесть» (автор так и пишет: «Потеряна») хочется назвать народным романом. Малограмотность нисколько не сковывает автора, не мешает ему писать и, что еще более удивительно, не мешает нам читать. Больше того, малограмотность как бы оберегает автора от множества литературных подводных камней, от посторонних влияний. Он достоверен, потому что ничего не знает о недостоверности. За всем тем он прекрасно знает, куда ведет свое обширнейшее, пространнейшее повествование. Он пишет нравоучительный авантюрный роман, главная мысль которого раскрывается в первом же эпиграфе (каждая глава снабжена эпиграфом): «Если встретишь человека и он при первой встрече понравится тебе, то никогда не проси руки, пока не разузнаешь, кто же он». Разумеется, каждому в определенном возрасте попадались тетрадки, заполненные такого рода афоризмами, советами, поучениями. Однако не спешите улыбаться. Значение рукописи не в нравоучении, а в непосредственности, в наивности, в неподдельности, с которой И. Р. изображает народную среду. Свою среду. На мой взгляд, это редчайший случай (мне другой такой неизвестен), когда о народе пишут вот так, изнутри, когда автор ни образованностью, ни профессией, ни бытом, ни взглядами на жизнь — короче, ничем не отделился от своей народной среды. Его выделяют лишь несомненные литературные способности и столь же несомненное стремление к литературному творчеству (две объемные рукописи об этом свидетельствуют). На этом пути автора ждут величайшие трудности. Ему предстоит пройти огромное расстояние, прежде чем он сможет стать профессиональным литератором. Судя по всему, человек он не первой молодости, большого жизненного опыта, автор двух больших рукописей — то есть уже сложившийся человек, со сложившимися взглядами, а в литературе ему нужно начинать с учебников русского языка для 5-7 классов. И. Р. пишет в сопроводительном письме к другой своей рукописи: «Я не стану скрывать, что в моих работах имеются многие недостатки, особенно в грамматическом правописании. Но я никогда, ни от кого не имел хотя бы краткой консультации, как это надо выполнять. Да и работаю-то над рукописями урывками, так как я простой подземный рабочий, где уже проработал двадцать пять лет в качестве забойщика, и руки к пишущей машинке повинуются очень грубо, так как вибрация дает о себе знать». Слова эти исполнены душевного достоинства и литературной красоты. Нельзя не оценить руки, которые «к пишущей машинке повинуются очень грубо, так как вибрация дает о себе знать». Литературная неправильность здесь не только не мешает нам оценить красоту, но как бы сама является условием красоты. Получив «консультацию», то есть проработав несколько лет над учебниками, словарями, И. Р. сумеет избавиться от грамматических ошибок, стилистических неправильностей, которыми сейчас изобилует его речь, но не потеряет ли он по пути и многое из того, что сейчас вызывает интерес к его рукописи? Здесь нужна оговорка. Романы И. Р. вызывают исследовательский интерес. И филолог, и социолог, и психолог с пользой для себя ознакомились бы с ними. Даже грамматические и стилистические ошибки весьма любопытны. Потому что это не вульгарная нечуткость к слову, которая отличает графомана, и не малограмотность двоечника. И. Р. передает язык своей среды. Мы уже видели, как он пишет глаголы второго лица единственного числа: «встретит», «разузнаеш», «носиш», «плачеш» и т. д. Видели, что полной форме причастия «потерянная» он предпочитает краткую «потеряна» или пишет вот так:
«Колхозники убирали последний урожай выращен за прошедшее лето...»
«Посохшие стебли полыни еще крепко удерживали на себе семена, не тронуты человеческой рукой...»
Состав спешит на юг
Колесный стук,
Как марша такт
Видна с окна вагона
Подобна шлейфа след
Зелена полоса
Попутчики молчат
И кто их зна
Кому куда?
Это не частушка и не комикование. «Зна» — употребление всерьез. Всяческие усечения и сокращения органически входят в язык среды, представителем которой (литературным представителем) является И. Р.: «...она поняла свою допущену ошибку, что оставила вещи дяди», «...говоришь ты по другом...», «часы ворованы...» — и т. д.
Точно так же органичны для речи И. Р. <...> неправильное управление, согласование, неправильные падежи, окончания или неверное беспредложное управление:
«Эх, глупые мы бываем, что высоко несемся и не прислушиваемся умных людей, которые нам подсказывают и истолковывают то, чего мы не в силах понять...»
«Этот истукан забрался сюда, как волк в свое логово и сижу как запечечная царица с детьми, и на людей нет куда выйти!»
«Маша. Что ты беспокоишься за деньги? Я уворую в папы и заплотим. Главное мама позволила. Остальное будет сделано».
«В Жени родилась ненависть до мужа и когда он приходил домой с работы она находила всевозможные претензии, обвиняя в неверности к ней».
И т. д.
Можно заметить, что в языке этом попадаются украинизмы, можно отметить некоторые диалектизмы. Однако затруднительно было бы связать эту речь с какой-то одной областью, с каким-то одним диалектом. В языке И. Р. смешались различные влияния. И это неудивительно. Он шахтер, живет в городе Юнокоммунаровске Донецкой области. Но сам выходец из других мест (можно предположить, что он родился в деревне под Ельцом, как одна из его героинь). Думаю, что речь эта неправильна даже в том смысле, что она нарушает законы любого «чистого» диалекта. Она подпорчена книжной, газетной, канцелярской фразеологией. Правда, можно заметить, как фразеология эта подвергается каким-то изменениям, по-своему формируется автором.
«Она больше всего остановилась на том, что на севере в летний период ночи светлые и свободно можно читать не зажигая света. Обе женщины, прожившие в деревне и за свою жизнь дальше Ельца не ездили, подобное сообщение крайне удивило их. И они то и знали, что ударяли в ладони, выговаривая: «Ох, какие чудеса творятся на земле, — господи!»
Многочисленные книжные термины переосмысливаются (в сторону их снижения) автором так, что мы примерно можем судить об уровне его среды.
«Поступила справедливо, что не дала согласия Петру, заехать к ней на дом и познакомить с родителями...»
«За человека его в деревне понимали, а теперь смеются...»
«...Уехала в Воронеж. Надеясь с помощью дяди определиться на хорошую работу, получить паспорт и раз и навсегда покинуть пределы колхоза, в котором она совершенно не хотела работать. А главное уйти как можно подальше от своих односельчан, влиться в новое общество и начать новую жизнь» (разрядка моя. — В. С.).
С таким же снижением употребляются слова «ненависть», «надежда», «презрение». «Женя смотрела на Машу своим презренным взглядом». «Женя потеряла всякую надежду в веру людям...»
Так же звучит и слово «жизнь». Женя, например, тайно родила ребенка, оставила его в приюте. «...Больше ей не было надобности задумываться за свою жизнь. Ее жизнь стала вне опасности». Опасность здесь вовсе не связана с болезнью, родами — опасность разоблачения мужем, вернувшимся с войны.
Вообще для языка И. Р. характерна какая-то смесь диалектизмов (это касается не только словаря, но и синтаксиса) с окраинным приспособлением обычной (то есть бытовых, «низкого» стиля слов) и книжной лексики к своему уровню образованности. Сочетания тут получаются удивительные: «...тракторист собрав все свое усилие стараясь быть во всей хворме ответил...», «Маша кушала молодую картошку со свежими огурцами. Давно она не довольствовалась подобным кушаньем. Огурцы ей казались как конфеты» («не довольствовалась» — то есть давно не имела такой хорошей еды).
«Маше нравилась ухватка Василия, как мужественного и темпераментного мужчины...»
«Заводил трактора и получил заворот кишок».
«Женя первые дни притворно нежничала возле мужа».
И тут же чистые народные обороты: «Позвали бабку править живот...», «Маша с помощью бабок очистила себя от плода».
Мещанские: «Что с того, что он из себя представляет умника...», «Говорит, что найдет мне молодого человека, который по-настоящему будет меня ценить...»
Но чаще всего, конечно, смешанные:
«Хатишь искупить свою вину, то лезай на скирду и смычь солому...», «Ты Маша сегодня поработала на славу! Но это еще не все. Надо принести соломы и покрыть этот полынь, а то пойдут дожди и затекет он до самого спода...»
Язык этот многослойный, ломающийся, отражающий многосложные процессы, которые происходят в нашей жизни. В частности, процессы, связанные с движением, перемещением жителей сел, деревень в города. И. Р. с поразительной непосредственностью воспроизвел этот язык. Обычно человек, берущийся за перо или садящийся за пишущую машинку, пишет грамотнее, потому что просто не имеет такого языкового опыта. У И. Р. малограмотность редчайшим образом связана с несомненными литературными способностями.
Язык этот кажется особенно выразительным в связи с тем, о чем нам рассказывает И. Р. Иногда кажется, что только этим языком и можно рассказать о среде, которая его породила и порождает. О ее нравственности, идеалах, стремлениях (стремлениях выйти за пределы среды). Язык рукописи прочно связан со своим содержанием. От него-то в первую очередь исходит ощущение достоверности и неподдельности, которые одни только могут вызвать исследовательский интерес...
Не правда ли, как выразительны «обе женщины, прожившие в деревне и за свою жизнь дальше Ельца не ездили... Они то и знали, что ударяли в ладоши, выговаривая: «Ох, какие чудеса творятся на земле, — господи!»
А вот как впервые в романе появляется слово благородно, «благородный поступок». Студент Семен, ухаживающий за Машей, дарит Маше и ее подруге Зине фотографические портреты. Девушки потрясены:
«...сторонясь от капели, стекаемой с крыш, тротуаром, сплошным потоком двигались люди. Маша и Зина как бы не замечали этого движущегося потока, любовались врученными им портретами. Ни Зина, ни Маша не ожидали от Семена столь благородного поступка. Они сначала считали, что он от них потребует деньги...»
Жизнь в романе развивается так, что долгое время кажется, что ни героям, ни самому автору не нужны какие бы то ни было нравственные ориентиры. Температура нравственных, моральных оценок настолько низка, что сама оценка никакого влияния на поступки героев оказать не может. Жизнь идет сама по себе, и движение ее таково, что сама из себя жизнь нравственных целей не порождает. Вернее, та среда, в которой живут и действуют герои И. Р., нравственности «не производит». Нравственность привносится в эту среду. Поэтому высокие понятия типа: «общество», «благородный», «ценить» и т. д.- здесь так снижаются или даже совсем деформируются.
Вор Синцов говорит Маше:
«Моя одна просьба к тебе, доверяй себя мне и я сделаю то, о чем мечтает в жизни каждый человек».
Синцову нет нужды расшифровывать Маше, что же это такое, «о чем мечтает в жизни каждый человек». Маша это прекрасно понимает, они с Синцовым из одной среды. Маша только сомневается «в его силу исполнений». Обрести нравственность, к которой тянутся некоторые герои романа, можно, только преодолев свою среду, расставшись с ней. Разумеется, поступки героев регламентируются чем-то таким, что можно было бы принять за нравственность, мораль. Однако это не то и не другое, а скорее ритуал, выполнения которого требуют «приличия», но который сам по себе не затрагивает человеческой души.
Роман начинается тем, что одна из главных героинь бросается под поезд. Две подружки возвращаются с лесоразработок, обе беременны, а тут конец войны, к Жене должен вернуться муж, а беременность зашла далеко. Но самоубийство как будто бы должно быть следствием глубокого нравственного потрясения, Женю должно было бы преследовать чувство вины перед мужем — защитником Родины. Однако ничего такого и в помине нет. Проблема защиты Родины вообще не ставится и не рассматривается. Он был на войне, она — на лесоразработках, кормила комаров в тайге — и квиты. Война длилась долго, у него, наверное, была женщина, а «я, — думает о себе Женя, — в расцвете лет и должна была пользоваться зовом природы». Нет, самоубийство не следствие нравственного потрясения — чувство нравственной вины не становится меньше, если человеку удается скрыть от людей свой «грех». Недаром Жене не нужно было задумываться «за свою жизнь», когда она избавилась от ребенка.
Маше она написала:
«Душа болит по Геннадию. Геннадий пишет мне письма. Но ему еще пять лет изоляции. Не дождусь я его. Если не встретится мне подходящий человек здесь, то уеду на Воркуту, так порешила. Еще, Машенька, я родила сына и отказалась от него. Теперь я счастлива, что не обременена ребенком».
Страшновато читать такое. Смущает обыденность тона, открытость, с какой говорят о таких вещах. Смущает и полная невыдуманность этой преднравственности, этой жизни, которая существует где-то рядом с нами. Конечно, И. Р. осуждает Женю и Машу. Для этого и написан роман (вернее, он предостерегает доверчивых мужчин). И. Р. прекрасно знает своих героинь, знает все подробности их биографий и находит, что биографии эти, если их мерить мерой обыденности, не очень отклоняются от нормы. Интересно и другое: Маша — этот сельский Казанова в юбке — всюду находит свою среду. В деревне, в тайге, в Ельце, в Воронеже, в самых различных слоях нашего общества, в милиции (один из мужей Маши большой милицейский начальник, он даже занимается делом врачей-отравителей, собирается наказать их, чтобы другим неповадно было). Машина тетка «Мария Ивановна, работает при органах МВД, выстарала Маше паспорт, чтобы она смогла устроиться на работу».
Это дочь Марии Ивановны говорит Маше: «— Что ты беспокоишься за деньги? Я уворую в папы и заплотим».
Маша отвечает:
«— Нет, Зиночка, воровать денег в отца не стоит. Если ты уворуеш отец подумает, что это я ворую».
Машина среда — это и завхоз Николай Иванович, и вор Синцов, и доярки в подсобном хозяйстве, где работает Маша, и дядя — начальник шахты, многие-многие другие, кого сводит судьба в обширном романе И. Р. с Машей. Даже безусловно положительные Янек и Василий, которым Маша доставила наибольшее количество неприятностей, хотя и осуждают ее, но не считают каким-то выродком, нравственным уродом. Они во многом понимают ее реакции, душевные движения, ее стремление к «жизни, о которой мечтает каждый человек». Сама эта «мечта», в той самой форме, в какой ее понимают и Синцов, и Маша, и Женя, просто не могла не возникнуть в тех жизненных обстоятельствах, которые естественны, обыденны для Маши. Маша так не привязана к своему дому в деревне, что за несколько лет на лесозаготовках ни разу не написала родителям письмо. Судя по всему, с лесозаготовок она вернулась такой же нищей, как и отправилась туда. И дома тоже нищета. Пьющий отец, загнанная работой мать. Малолетний Василь, который надорвался, «заводя трактора». Отец, который обрадовался приезду дочери потому, что это «законный» предлог выпить. «Дочь приехала, — говорит ему жена, — а ты с дому бегаешь, уж никак выпил?»
Разумеется, Машино стремление во что бы то ни стало уйти от этой жизни, забыть ее совсем — не единственно возможная реакция на эти обстоятельства. Есть реакция спившегося отца, реакция хозяйственного, надорвавшегося на работе малолетнего Василя, реакция старшего хозяйственного брата, который все в дом несет, реакция матери, которая нарожала детей, а теперь тянет воз, реакция младших сестер, которые не представляют себе другой жизни, реакция любящего Машу тракториста Василия, который честно трудится и присылает к Маше «старостов» сватать ее. И т. д. Но очень многие уходят из колхоза. Мать даже указывает направление: «На Донбасс ушло много людей, и никто еще оттуда не вернулся назад. Я тебе мать, плохого не посоветую».
У Маши есть много положительных черт: она чистоплотна, работяща, красива, энергична, здорова (здоровье здесь воспринимается как положительная черта личности). Жених ее погиб на войне, и Маша «прискорбно опустила голову», когда разговаривала с его матерью. Просто жизненный опыт Маши таков, что она не надеется работой достигнуть того, «о чем мечтает каждый человек». Она делает ставку на свою молодость и красоту, ищет мужа, который был бы и молод, и здоров, и богат. Тут она лжет, сходится и расходится, отвергает достойных, но не очень обеспеченных, уступает вору Синцову, живет с женатым завхозом Николаем Ивановичем, портит жизнь Василию и Янеку и т. д. Однако и эти поиски легкого счастья заводят ее в тупик.
Примерно так же строит свою жизнь ее подружка Женя.
Любопытно, что искателями «жизни, о которой мечтает каждый человек» И. Р. сделал женщин. У мужчин из той среды просто не может быть «законного» легкого пути к «мечте».
Хочу отметить композиционное мастерство И. Р. Очень скоро рассеивается первое впечатление, что роман он пишет как бог на душу положит. Он умело концентрирует события, начинает роман интригующей читателя попыткой самоубийства Жени и дальше умело ведет и переплетает несколько линий. Он не умеет еще выписывать характеры, но правильно изображает диалектику чувства, находит впечатляющие портретные характеристики («В комнату зашла Маша, тяжело дыша после принесенной вязанки. Лицо ее горело. Слегка выступивший пот увлажнял прилипшие на лбу пряди волос»), любит и чувствует «красное» словцо: «Для трезвого водителя телеграфные столбы стоят на обочине, а пьяному водителю они перебегают дорогу», «Девичье дело не откладывается».
Он любит и хорошо изображает пейзаж, преимущественно деревенский:
«Узенькая тропинка тянулась змейкой через пшеничное поле, слабый западный ветерок, принесший с собой вечернюю прохладу, слегка покачивал несозревшие стебли, и они подобно морской волне прикасались к Маше. Вечерняя перекличка перепелов, с некоторой очередностью, подобно эстафетной, сопровождалась на обширном поле. На западе, низко над горизонтом ярко сверкала вечерняя заря, будто убегая от серпа узкой полоски луны. Любуясь красотой природы, Маша оглянулась назад и в северно-западной части неба увидела ярко светящуюся звезду с хвостом. Что-либо подобное она никогда не видела в своей жизни и оробела».
Целомудренны любовные сцены: «Она испытала свои неудобства перед Янеком, чтобы выразить свои желания допустить его прикоснуться до своего тела и зажечь в нем привязанность к ней...»
Диалоги в романе могут показаться чрезвычайно растянутыми, малоподвижными, повторяющимися. Однако надо знать, какое значение придается разговорам на этом житейском уровне. Ритуальна невероятная, мещански окрашенная куртуазность разговоров ухаживающих друг за другом мужчин и женщин. С «извините мне», «молодая интересная», с обязательным сопротивлением девушки:
«— Может быть, это и к счастью?
— Какое может быть счастье?
— Вы учитесь или работаете?
— А вам что, нужны точные данные о нас?»
И т. д.
Увы, рукопись значительно ниже сколько-нибудь допустимого литературного уровня. Нет надежды на то, что автор своими силами скоро преодолеет литературную неумелость. Человек же он, несомненно, талантливый и интересный.
«Ночью Лепехина перебросили через линию фронта — под шум специально затеянного отвлекающего боя. Так под грохот стрельбы и провели... Вместе с мотоциклом».
Самую объемную повесть, представленную в сборнике, автору, на мой взгляд, следовало бы переименовать. По центральному эпизоду ее можно было бы озаглавить: «Разведчик на мотоцикле». На войне, разумеется, происходили самые невероятные истории. Воля автора выбрать любую из них. Обязанность — сделать для нас достоверной. С разведчиками у нас связывается представление о бесшумности. Мотоцикл же — машина грохочущая. И автор недаром ставит многоточие. Мол, подробностей не требуйте. Сам понимаю: дело не простое.
Автора можно понять. В литературной работе нет ничего неподатливее подробностей. В случаях сомнительных от них лучше уклониться.
Однако сразу же возникает другая сложность. Не объясняется только то, что само собой разумеется. Историю же с мотоциклом, пересекающим две линии фронта, прыгающим через вражеские окопы, следовало бы как-то предварить. Заглавие «Разведчик на мотоцикле» частично сыграло бы эту предваряющую роль. Автор с самого начала обращал бы наше внимание на то, что собирается рассказать нечто не совсем обычное. Настраивал бы нас на это и тем самым снимал бы с себя часть ответственности. Тем более что от подробностей в художественном произведении совсем уклониться невозможно.
К тому же В. П. по складу своего литературного темперамента тяготеет к художественным подробностям. И, надо сказать, на протяжении всей повести не может с ними сладить. Дело даже не в ложной сюжетной концепции: разведчика Лепехина на мотоцикле с коляской посылают за тридцать пять километров в деревню Маковки, где в немецком окружении сражается вырвавшийся вперед полк Корытцева, Лепехину «под шум отвлекающего боя» надо перебраться через линию фронта, ехать по вражеской территории и еще раз пересекать фронт у Маковок. Не нужно быть военным специалистом, чтобы представить себе громоздкость этой затеи. Еще неизвестно, что больше привлечет внимание противника: стрельба или грохот мотоцикла, преодолевающего бездорожье. Неизвестно также, кто быстрее пройдет по тому же бездорожью — тренированный пешеход или мотоцикл, которому не то что овраг — пахота может стать непреодолимым препятствием.
Понятно, тут могут оказаться особые условия. Дорога, которую, скажем, хорошо знает Лепехин. Расчет на стремительный ночной бросок по этой дороге. Обстоятельства, требующие чрезвычайной быстроты. В общем, нечто такое, что сделало бы неизбежным этот мотоциклетный риск.
Ничего этого в повести нет. Едва отъехав, Лепехин на ночь устраивается спать. Драгоценные часы он проводит в сене; из-за собственной лени и по вине автора, не знающего, как двигать сюжет, попадает в ловушку, с трудом спасается сам и спасает мотоцикл. И далее в повести мотоцикл играет роль не транспортного средства, а некоего дополнительного препятствия, которое вяжет нашего разведчика по рукам и ногам. Мотоцикл вытягивают из канав, переносят на руках через вражеские окопы, его заводят, а он не заводится. По нему палят из всех видов оружия. Десять танков можно было бы сжечь тем огнем, который на него обрушил В. П. И постепенно эта машина и все с ней связанное вырастает в некий странный символ бессодержательности и недостоверности.
Недостоверность находится в повести и в концентрированном, и в распыленном виде. В немецком тылу, в овраге, сидят двое наших бойцов, недавно избавившихся от погони. На них идут два немца — «потные здоровенные егери». Тишина, снег, каждый шорох слышен, а до немцев тридцать метров.
Резонно, но несколько многословно для такой критической ситуации один боец предлагает другому:
«Стрелять не надо. Шумно. Так возьмем».
А второй брякает:
«Раз так, значит, так. Перетакивать не будем».
Следует чрезвычайно длинная, тормозящая развитие действия страница не идущих в дело размышлений. Немцы, надо полагать, за это время вплотную подходят к нашим героям, а второй продолжает брякать:
«— Чем дальше в лес, тем хуже для эсэс, — сдувает каплю с носа: — Во, протекать начал.
— Тихо! — одергивает его первый».
Но можно ли так долго (и притом безнаказанно!) призывать к тишине в двух шагах от настороженного противника?
Конечно, бывают формы страха, которые поражают человека не онемением, а болтливостью. Но В. П. совсем не это имеет в виду. Когда немцы уходят, по непонятным для читателя причинам ничего не услышав и не увидев, второй продолжает свое безудержное хвастовство:
«— Хорошо сделали фрицы, что до овражка не дошли. Не то... — он издал губами секущий звук».
Сцена эта лишь продолжение таких же болтливых, недостоверных сцен. В сценах этих замечаются и «мотивы» уже известных нам военных литературных произведений (например, повестей В. Быкова) и — пусть автор на меня обижается — «мотивы» кинофильмов «Великолепной семерки» или «Мистера Питкина в тылу у врага». Звучат невероятно меткие выстрелы, летят ножи, пущенные ловкой рукой, герои принимают театральные позы, пьют водку, едва оторвавшись от погони (для сцен с водкой автор находит особые, задушевные слова, настраивается молитвенно, забываешь, что все это на войне, что немцы идут по пятам: «А вы, немцы, подождите!»), и говорят, говорят...
В литературе глупые, пошлые, неуместные (а куда уж неуместнее) шутки функциональны. Они показывают глупость или недалекость говорящего. Так же функциональны и воинственные речи. Люди военные редко бывают воинственными. Человеку, делающему военную работу, не к чему пыжиться. Храбрятся, хвастают, форсят те, кто от этой работы далек. Герои В. П. пыжатся непрерывно. Напружинивают плечи, напрягают бицепсы, слова отыскивают погрубее. И каждое слово с запросом, с претензией на «мужчинистость». Тут и «намертво», и «наглухо», и «хлёбово» (водка!), и «нутряное гаканье», и «для сугрева», и «охоч» (солдат до водки охоч), и «набитая смертями лощина», и «звериный прыжок» и т. д. Прислушаешься — странный, условный мир, удивительная, вывернутая наизнанку куртуазность. Куртуазность подворотни. Разговаривают крестьянский сын Лепехин и студент ГИКа Старков, а кажется, «толкуют» приблатненные ребята. Надо Старкову расстегнуть пуговицу — сказано: «выколупал пуговицу». Нужно открыть пачку немецких сигарет — тоже «расколупал». А между тем нечего расколупывать. Пачка открывается очень удобно и легко. И выбивать сигареты (у В. П. «сигаретину» — постоянные преувеличения) щелчком не нужно. Щелчком сигареты выбивают сейчас. Немецкие сигареты набивались слабо, их легко было достать без щелчка. Недостоверность эта мелкая (в конце концов, можно было и щелкнуть), но, присоединяясь к таким же недостоверностям, она усиливает недоверие к рассказу нашего автора. Недостоверно, например, и восхищение немецкими сигаретами — они не очень-то ценились, потому что были почти лишены никотина. Желая показать, как сдружились Лепехин и Старков, В. П. пишет: «...прикурили от одного огня». Он забывает (или не знает), что «двух огней» не могло быть. Это сейчас каждый достает из кармана коробок спичек. Важнее было определить, от какого «огня» прикурили.
А вот неточность совсем другого рода: В. П. дает портретную характеристику:
«...лицо с намертво припечатанным к нему командирским выражением никак не шло к хрупкой фигуре балетного танцора, какой обладал капитан».
Балетный танцор так же хрупок, как бегун на дальние дистанции. Или, скажем, как многоборец.
Жаворонка В. П. называет «порхышем», не считаясь со стяжением согласных в этом слове. О холоде говорит «студь». Добиваясь выразительности, говорит о немецких машинах, что они шли «с наглухо заклапаненными верхами». И не слышит, что это абракадабра. Клапан — то, что открывается и закрывается. И где верх у грузовой машины? Что именно было «заклапанено» наглухо?
Повесть эту я никак не могу рекомендовать издательству. Рецензию я начал с нее потому, что неоправданная воинственность стиля В. П. особенно заметна в этой военной вещи. Стиль В. П., мягко говоря, можно назвать стилем с преувеличением. У мастера Сазакова («Двенадцатая буровая») «огромное лицо», «огромные» руки. У летчика из той же повести «огромные кулаки», у монтажников плечи «по километру» длиной. У Старкова плечи тоже — «ого! — о таких говорят, в километр...». «В километр» длиной плечи у парторга пароходства из повести «Прописанный в море». «Огромен, с налитыми от жары кровью щеками Шлямин, молодой еще, и по причине молодости мало чему веривший парень» («Быть самим собой»). Попутно отмечу, что «по причине молодости» люди бывают легковерны. Каждое качество В. П. стремится дать чрезмерным. Герои его едят, пьют, потеют с такой интенсивностью, что возникает невольное отталкивание. То ли автор завел нас в страну великанов, то ли его герои не очень чистоплотные люди. Я уже говорил, что водка для героев В. П. — «хлебово», уха тоже «хлебово». И то и другое «втягивают с хлюпом». Кадык «поршнем ползает вниз-вверх по тугой шее». Еда — «харчи». «Нутряной хрип», «нутряное хаканье» — самые заурядные звуки, которые они то и дело издают. Они «храпают», «гакают», говорят «глухим до нутряной хрипучести голосом», «хакают горлом», «гомонят». И потеют, потеют. Пот проступает изморосью, росой. Им обливаются, его слизывают, он стягивает кожу солью. Банку консервов они «раскурочивают», сами «раскалываются», чувства испытывают сильные до «тошноты». Корабль оброс «ошмотьями ила, тошнотными водорослями», «до тошноты» бродят по кривым, промозглым переулкам незнакомого города (Стокгольма!). И т. д. Тут же, конечно, «врубаются» («врубился в хвойник» — то есть попросту «вошел»). Рты у них запениваются слюной. Они «в упор схлестываются с чьим-то взглядом», «огромными руками» держат стакан чая.
И самое досадное, что все эти выражения «сильны» без всякой на то нужды. «Схлестнулся» герой со взглядом умирающей птицы. Никто боцмана Березина не заставлял «до тошноты» бродить по улицам Стокгольма. «Врубаться» тоже не было никакой нужды — шел себе куда-то человек по своим делам. И водоросли моряку не кажутся «тошнотными». Молодые люди любят ездить на мотоцикле, сняв глушитель. Грохот создает у них иллюзию силы. В стиле В. П. слишком много грохота.
Повторяю, все эти не очень-то приятные глазу и слуху описания не вызываются критическими ситуациями, которые так любит изображать В. П. Не художественная это необходимость, а, напротив, насилие над ней. Это все та же установка на «мужчинистость» и на «мужиковство».
Даже студент ГИКа Старков, городской парень, говорит о себе: «Батя звал Андрюхой».
«Установке» своей В. П. верен во всех рукописях, представленных в сборнике. Поэтому-то и можно создать некий коллективный портрет героя В. П. Можно говорить о единой атмосфере всех его произведений.
Пристрастию к словечкам (в рассказе «Нелюдь» подстреливают селезня, и он тоже издает «нутряное кряканье») у В. П. соответствует пристрастие к некоторым жизненным ситуациям. На первом месте (разумеется, после войны и стихийных бедствий) тут следует назвать розыгрыши.
В повести «Прописанный в море» различным розыгрышам и контррозыгрышам отведено так много места, что кажется, ради них повесть и написана. Однако разыгрывают друг друга и герои «Двенадцатой буровой» и «За год до победы». Мешающее развитию сюжета пристрастие к каким-то бессмысленным словечкам испытывают и герои рассказов. Тут надо заметить вот что. Каждый розыгрыш — самостоятельный сюжет. Он сам может быть темой для рассказа. И когда он без достаточных для этого оснований вводится автором в ткань повести, то ткань эта рвется. В. П. рвет эту ткань, не задумываясь.
Я уже говорил о функциональной роли старых анекдотов или пошлых шуточек в художественной литературе. Похоже, что В. П. ничего об этом не знает. Очень старые анекдоты он рассказывает, чтобы повеселить читателя и полюбоваться своим героем. Мол, как остроумен! Тут В. П. проявляет поистине всеядность. «Как правильно: «гигипотам» или «гегепотам»?» — спрашивает Старков Лепехина. Боцман Березан с помощью двух очень старых анекдотов доказывает молодому матросу, что русский язык любого иностранца поставит в тупик. Мол, знакомый француз спрашивает у Березана, почему «Настя» — имя, а «ненастья» — непогода. Затем с помощью другого глупого иностранца обыгрывается слово «забор» («собор», «запор» — замок, «запор» — несварение желудка). По меньшей мере тридцать лет назад автор рецензии слышал эти анекдоты и теперь с понятным чувством неудобства увидел их записанными да еще выполняющими такую патриотическую роль: боцман Березан утверждает превосходство великого русского языка над всеми иностранными. Самое интересное, что и боцман и автор здесь серьезны. Автору нравится боцман, боцману — собственное остроумие. Тему свою Березан развивает и дальше. Мол, синонимичность русского языка непосильна для других языков. Де в родном селе Березана полотенце называют и рушником, и утиркой. Странный это патриотизм, негодные средства.
Как случаи, происшедшие с самим Березаном, рассказываются и другие широко известные фольклорные истории. И неудобство наше усиливается. Мы твердо знаем, что история фольклорная, а выдается она нам как факт биографии Березана. А ведь «Прописанный в море» — это очерк. Для повести эта вещь слишком аморфна, слишком сильна в ней газетная назидательность. От этого и наше неудобство: рассказывают нам о реальном человеке, а биографию придумывают ему фольклорную, сплетенную из третьесортных анекдотов.
Эта нечувствительность автора к третьесортности анекдота, к неуместности его просто поразительна. Поразительно восхищение слушателей этими анекдотами.
«Уел!» — восхищается капитан Бебель, когда Березан совсем не к случаю и не к месту пересказывает ему то, что сам называет грузинским тостом.
И у Бебеля, и у Березана есть словечко, которое кажется В. П. настолько своеобычным, что он даже устанавливает авторство. Выясняет, что словечко перешло от капитана к боцману. От человека с высшим образованием к тому, кто этого образования не получил. Словечко это — «квадратно-гнездовой». Работали «квадратно-гнездовым» способом, бежали «квадратно-гнездовым». Ругались «квадратно-гнездовым». И до бесконечности. Как говорится, руками разведешь...
«— А?— переспрашивает Лепехин.
— Бе, — отвечает ему Старков.— А и Б сидели на трубе».
Это и есть уровень всех шуток и розыгрышей в произведениях В. П.
Важна, конечно, не только шутка, но и время и место ее. Старков разыгрывает Лепехина, когда они, притаившись, сидят у немцев под носом. Чтобы показать свою меткость, Старков сбивает выстрелом из автомата ворону (это опять-таки в двух шагах от немцев), хвастает в рифму: «Выстрел из ППШ, из фашиста вон душа».
Рассказывает Лепехину, как, попав в плен, отыскал ломик и прикинул: прежде чем застрелят, двух убью.
Чего не бывает! Может и такой случай выпасть на тысячу других, что вооруженный ломиком пленный успеет убить двух автоматчиков. Но кто ж может это запланировать с уверенностью Старкова?
Старков фанфаронит в двух шагах от немцев, и мы поражаемся не ему, а автору. Как он не слышит? Как он выдает это за храбрость, за боевитость? Что за ненасытное хвастовство!
Фанфаронство становится кощунственным, когда Старков, соглашаясь с Лепехиным, что немцы не дураки, говорит:
«Конечно, не дураки. Иначе и воевать было бы скучно».
Так молодечество, «мужчинство» подводит автора к границе, за которой безнравственность. <...>
Впрочем, есть в текстах В. П. некий вызов: когда герои его повестей сами себя чувствуют умными, находчивыми, вальяжными (и когда автор их такими нам представляет), они шутят, как боцман Березан. Когда же они дурачатся или чувствуют себя не в своей тарелке, они ведут себя «интеллигентно». То есть ломливо. Таким образом, В. П. берет на себя ответственность за «квадратно-гнездовое» остроумие, считает его своим. Я на себя этой ответственности взять не могу. И это одна из причин, которая не позволяет мне рекомендовать издательству «Молодая гвардия» повесть В. П. «Прописанный в море».
Как и в повести «За год до победы», здесь много недостоверного, преувеличенного, немотивированного. Зачем, например, Березану ходить «в загранку», если он прямо-таки мучается ностальгией. В Стокгольме мучается, в Стамбуле. Если у тебя морская болезнь, если тебя укачивает, незачем идти в моряки. Если у тебя ностальгия, сиди дома. Никто же не гонит! Даже профессию не нужно менять. Есть черноморские рейсы, есть каспийские. Есть даже океанские. В Северном Ледовитом...
Что касается недостоверности, нарочитости, то они в каждом абзаце.
Вот моряки бегут тушить пожар: «Березан молча перехватил огнетушитель, отвердил губы, когда заусенчатая, плохо спиленная сталь врезалась в ладонь (невольно хочется спросить: брак, что ли? Или специально оставили на заводе заусенцы, чтобы геройство при тушении пожара лучше проявилось?). На мозольные бугры выкатилось несколько кровяных капель».
«Капли»-то как выкатились? Кулак ведь сжат! Даже мозольные бугры недостоверны. Откуда они? «Бугры» не у каждого гребца, не у каждого гимнаста бывают. А боцман даже не палубный матрос.
Боцман задыхается, сердце вот-вот лопнет, «кровяные капли» выкатываются на «мозольные бугры», а сам смотрит на спину впереди бегущего матроса. И вот в каких подробностях ее видит:
«Березан увидел его спину, продолговатую, с глубокой притемненной ложбиной, разделяющей лопатковые рельефины».
«Отвердил», «заусенчатая», «лопатковые рельефины» — все это нарочито и удивительно громоздко.
В стиле повести и множество нарочитых, я бы сказал, волевых сравнений. Накрывает Березана волна. А боцману кажется: танк утюжит его в окопе. Пригрезиться может что угодно. Но откуда все-таки танк и окоп, если во время войны Березан плавал на корабле?
Рыбаки в Махачкале сердиты, как проснувшиеся после спячки медведи. Где Махачкала и где медведи! Конечно, можно все, что угодно, сравнить со всем, что угодно. Но что же тогда будет с художественной литературой? Явно В. П. не принимает всерьез выражение «муки слова».
Еда и выпивка — вторая вслед за розыгрышами излюбленная тема В. П. Пьют из крышек, навинчивающихся на фляги, из специальных складных стаканчиков, для которых В. П. придумывает слово «складышек», пьют в такое время и в таких местах, что тут нельзя не заметить некоего обособления темы и некоего вызова. В вызове то же «мужчинство», выпад против «интеллигентности», некое братство пьющих. Точно сформулировать нельзя, В. П. и не ставит себе такой задачи. Но что-то такое чувствуется.
Рассказ «Нелюдь» целиком посвящен тому, как пьют, как готовят уху. От героя ушла жена, а он отправился на рыбалку, выпил коньячное «хлебово» и выздоровел. Пьют Старков и Лепехин под носом у немцев. Вертолет отправляется на розыски пропавших во время наводнения, а центральный эпизод (рассказ «Осенняя песня») посвящен тому, как едят, пьют, пошучивают.
В сборнике есть три вещи, которые можно зачислить в актив В. П. Повесть «Двенадцатая буровая» и рассказы «Быть самим собой» и «Осенняя песня». Они объединены одной темой: люди обуздывают стихию. Произведения эти тоже не лишены тех же недостатков, о которых я говорил, но есть в них и нечто такое, что заставляет читать, вызывает интерес.
Ярко описан в «Двенадцатой буровой» нефтяной фонтан, пожар на буровой, борьба с этим пожаром. Повесть эта требует серьезной редакторской доработки, но, я думаю, издательство «Молодая гвардия» должно ею заинтересоваться.
Живо описан и торфяной пожар в рассказе «Быть самим собой». К сожалению, стихия, стихийные силы изображены ярче, убедительнее, чем люди.
На мой взгляд, это талантливое, временами очень яркое изображение сумеречного состояния человеческой души. Возможно, психиатр назвал бы его параноическим. Для такого диагноза есть основания. Весь сложный, годами складывавшийся строй эмоций гениального архитектора-футуролога Завьялова — одним ударом изменила сверхценная идея ревности, предательства в любви. История-то в общем банальная: ушла жена. Но рухнуло все, а главное, изменился настрой личности; какой-то психический регулятор, который в обычное время заботливо приводит в некое равновесие наши положительные и отрицательные эмоции, сломался. Душевный конвейер, выдающий эмоции, работает с предельной нагрузкой, но выдает эмоции только со знаком минус. С каждым случается такое (не обязательно по причине ухода жены). Траурны наши воспоминания, тяжелы предчувствия и прогнозы, а настоящее невыносимо. Сознание наше, беспрекословно подчиняясь эмоциям (сопротивление в такие минуты бывает слабым или бесполезным), оснащает эти эмоции сильнейшими аргументами. И чем образованней человек, чем больше у него опыт жизненных потерь, тем более мощный таран он способен обратить себе внутрь. Чего уж неопровержимей — человек смертен! Стоит оглянуться назад — могилы. И люди в них дороги, куда уж дороже! Стоит посмотреть вперед... Нет, в таком состоянии духа вперед лучше не заглядывать! В общем, как справедливо заметил в своей книге о Достоевском Вересаев, «человек проклят». Это логика, с этим спорить нельзя. Новое время, собравшее людей в мегаполисы, десятикратно увеличившие нагрузки, перегрузки, соблазны, рвущие семейные, дружеские связи (даже дружеские! Столичная поливалентность не по силам человеку. При множественности связей каждая из них становится тоньше, устремляясь к нулю, к пустоте, к иллюзорности), — все это только обновляет и подкрепляет аргументы пессимистов. Вот почва, материал для талантливого бреда архитектора-футуролога Завьялова. Вектор этого бреда приводит его к пригородному кладбищу. Только здесь он пугается: нет, истина не здесь. Человек идет за истиной и по пути проходит множество дорог, дорожек, тропинок — метод проб и ошибок, — это сказано сегодня. Одну из таких дорожек-ответвлений прошел Завьялов. На последней страничке он возвращается к самому себе, опустошенный или обогащенный новым опытом.
Этот опыт обогатил бы и нас, если бы в основе художественного исследования А. П. не был бы заложен художественно слабый первопостулат. В сущности, на протяжении всего романа мы ни разу не увидели лица Завьялова, его фигуры, не ощутили характера. Не увидели мы и его среды обитания. Варламов, Карнаухов, сама Вера, Веранька — жена — тоже в романе без лица и характера. Роман — цепь монологов. Монолог Завьялова, монолог завистника Карнаухова, монолог Варламова, монолог Веры. Монологи написаны интересно (самые сильные главы, однако, посвящены городской бойне и литейному цеху), но им не на чем держаться. Авторы интеллектуальных романов вообще драме характеров предпочитают драму идей. От персонажей, «героев», действующих лиц и т. д. они не могут совсем освободиться — такова особенность художественной литературы. Не могут совсем отказаться от сюжета, от организации неких ситуаций, в которых бы эти действующие лица могли бы как-то столкнуться друг с другом, вызывать друг друга на изложение авторских идей. Но в общем в таких романах и характеры действующих лиц, и правдоподобие сюжетных ситуаций сознательно (или бессознательно: мешает, задерживает, останавливает, раздражает, наконец) сводятся к некоему знаку, символу, к чему-то такому, чем в конечном счете можно пренебречь. А пренебречь нельзя. Такова особенность художественной литературы. Недостоверность характера, сюжетной ситуации — чего-то такого, что было уже тысячу раз написано и чем именно поэтому хочется пренебречь, — тотчас же отзывается недостоверностью целого. Идеям и читателю, который с этими идеями знакомится, вовсе не все равно, кто эти идеи производит, генерирует.
Футуролог Завьялов входит в роман А. П. с великолепной аттестацией: талантливый, гениальный, надежда отечественной архитектуры. Жизнь сложная, требующая постоянного напряжения, мужества, самоограничения, борьбы с непониманием, завистью, трусостью, карьеризмом. Все это нам дано, так сказать, по условиям задачи. Сказано, что Завьялов уже ломал свою жизнь, следовательно, испытывал себя в режиме нервных перегрузок. Так что, по тем же условиям, он не в первый раз попадает в кризисную ситуацию. Больше того! Человек такого масштаба обязательно должен был многократно попадать в кризисные ситуации. Между тем реакция его на бегство жены истерична, слаба во всех проявлениях. <...> Отчетливо слышна интонация Иудушки Головлева. Та же елейность, слащавость, истероидность: «Аннушка... голубушка, сигареточки... гитарочки... Вера, Веранька...» — и т. д. Понятно, зачем понадобился автору гениальный архитектор-футуролог (решаешь, как жить миллионам, а вот, мой милый, реши банальнейшую задачу, уживись с любимой женой), но, связав себя условиями, которые сам же сформулировал, он затем обращается с ними так, как будто никаких условий нет. Повторяю, у человека типа Завьялова должны быть единомышленники, друзья, приятели, какой-то устоявшийся круг людей. В таком кругу нашелся бы и друг-исповедник, и дом-исповедальня. Завьялов же в романе А. П. одинок не как несчастный человек, не как большой, сильный, привыкший к борьбе, но уязвленный в самом незащищенном месте своем мужчина, а как полураспавшаяся личность, как алкаш, связи которого коротки, беспамятны, скоротечны, а движения броуновы. Так мы и не можем сладить с этим противоречием до конца романа.
На «входе» автор заявил одного человека, а потом подменил его другим. Думаю, в литературе, как в математике, заложишь какие-либо данные — получишь соответствующий этим данным ответ. Свобода пренебрегать в литературе исходными данными, комбинировать их так, чтобы удобнее было рассуждать, — такая свобода просто не существует. Ошибки здесь легче замаскировать, труднее обнаружить, но все равно они вскрываются. Да и первоосновой литературы: характером, сюжетом, верностью сюжетной ситуации — невозможно пренебречь. Любое художественное исследование, в котором усечена, урезана первооснова, ведет в сторону от истины, ведет в болезнь, в тупик.
Читая роман А. П., замечая талантливость его наблюдений, испытываешь естественное сопротивление каждой строке. В самом деле, выдержал бы живой человек такой страшный напор отрицательных эмоций, мог бы существовать в этой атмосфере живой организм? Человек смертен — да. Обречен! Его жизнь трагична! Но триллионы живых клеток, из которых состоят наши кости, мышцы, нервы, в силу логики живого организма не дают нам долго задерживаться на этих неопровержимых мыслях. На все доводы больного разума они отвечают: «Да здравствует жизнь!» Да ведь и любовь-то нельзя изобразить, пренебрегая характером, пренебрегая теми самыми триллионами живых клеток, которые в неповторимом сочетании создают чью-то индивидуальность. А поскольку у А. П. нет характера Завьялова, нет характера Веры, то нет и особого, неповторимого варианта любви, ее начала, жизни, разрушения. Есть только знак, символ, предлог для размышлений. Все это не дает мне возможность рекомендовать рукопись журналу «Новый мир».
Из «самотека», который мне привелось читать, пришли в журнал В. Козько с повестью «Високосный год» и А. Каштанов с романом «Заводской район». Из этого же самотека повесть А. Кривоносова «Гори, гори ясно», которая тоже как будто бы должна выйти в свет. С некоторым приближением можно получить такое отношение — 3:30. Из тридцати рукописей, прочитанных мною примерно за два с половиной — три года, выделились три рукописи, которые смело можно назвать значительными. Думаю, что уже это отношение говорит об уровне самотека, идущего в «Новый мир». В этом смысле мало что изменится, если знаменатель в приведенном мною отношении увеличить на пять — десять рукописей. Важно, однако, отметить, что вплотную к В. Козько, А. Каштанову, А. Кривоносову примыкают и другие авторы. Очень надеюсь, что полезными журналу окажутся Ю. Шишенко с его интереснейшими «Записками Гроховцева» и Ф. Поваго с романом «Гражданская жизнь». Где-то рядом находился М. Гиршин с повестью «Жених и невеста». И все они — чистый самотек. Из работ профессиональных писателей, которые мне пришлось читать, новомирского уровня достиг, на мой взгляд, только О. Черный с романом «Варя».
Однако и ниже безусловного для рецензента «рекомендую» находится множество интересных работ, много перспективных имен. Это В. Гридин с повестью «Я был моржом», А. Филиппович с романом «Житие», Г. Скобликов с повестью «Варвара Петровна». С некоторыми оговорками сюда можно отнести Б. Лапченко «На краю Асанова», К. Лаврентьева «Лесорубы», Е. Башенко «После войны», И. Иванцова «Вечно живой» и т. д. Вообще говоря, интересны все рукописи. Малограмотные, непрофессиональные, бесперспективные для печати, неудобные для чтения, плохо литературно выстроенные рукописи самотека представляют, на мой взгляд, живейший интерес для социологии, филологии, социальной психологии и даже для литературоведения. Возможно даже, что именно эти идущие в «знаменатель», возвращаемые авторам работы и представляют особый интерес для перечисленных мною отраслей знания, поскольку многие проблемы, которые в большой — скажем так — литературе являются нам в претворенном, преображенном и отредактированном виде, здесь сохраняют всю первозданность. «Большая литература» выработала известные сюжетные схемы (скажем, тип производственного романа) — любопытно следить за тем, как авторы самотека усваивают эти схемы или отталкиваются от них. Вообще авторы самотека, как правило, полемизируют с «большой литературой», с ее официальным оптимизмом, и в то же время невольно копируют ее приемы, конструкции, схемы, штампы. В этом смысле авторы самотека, грубо говоря, делятся на две категории. На тех, кто как можно скорее хотел бы профессионализироваться и напечататься, и на тех, кто берется за перо потому, что уж очень сильны его жизненные переживания, потому что «наболело». Авторы, у которых «наболело», очень часто возвращают нас к проблемам, которые, казалось бы, давно были преодолены советской литературой. В этом смысле характерна повесть М. Кострова «Осторожно, листопад!». Произведение это трудно отнести к какому-нибудь определенному литературному жанру потому, что признаки жанра здесь как бы отсутствуют. Это можно назвать исповедью, психологическим исследованием, можно назвать повестью, записками. Одно несомненно, здесь есть характер. И, прямо скажем, такой, что отвернуться от него хочется, чтобы его не видеть. Таких людей наша литература много лет тому назад вычеркнула из списка литературных персонажей. Считалось, что и в жизни, и, следовательно, в литературе у нас с такими людьми покончено навсегда, как, например, с чумой или холерой. Любому отрицательному персонажу нашей литературы последних лет за глаза хватило бы сотой доли грехов и преступлений Павла Тимофеевича Максакова. А он об этих своих грехах и преступных, уголовно наказуемых деяниях рассказывает сам. То есть не считает их чем-то таким, что как-то особенно пачкает его, что далеко выходит за нормы обычной повседневной жизни. Павел Тимофеевич воровал всю жизнь и, когда к старости захотел «завязать», вынужден был расстаться со своей профессией колбасника, уйти с колбасного завода потому, что там воруют все. Автор сам называет причину живучести Максаковых — бездуховность. Некий вакуум духовности, который заполняют водкой, гулянками и т. д. Закрывая такую рукопись, думаешь, что же рассказал нам автор? Как, право, хотелось бы написать ему, что все это «не типично» и т. д. Но почему-то рука не поднимается. Монстром бы назвать Петра Тимофеевича — так ведь тоже не получается. Собственный жизненный опыт, некоторые наблюдения над жизнью показывают, что не монстр Петр Тимофеевич, а самый настоящий живой человек. Можно, конечно, «не замечать» Максаковых, вычеркивать их из литературы, но рано или поздно придет время «открывать» их потому, что из жизни — это уж точно — они что-то не торопятся уходить.
На уровне самотека разыгрываются настоящие трагедии. Я говорю не о графоманских притязаниях на литературную славу. Бывают авторы одаренные, необычайно работоспособные, преданные литературе, наделенные призванием, самосожженцы по нравственной своей природе и абсолютно бесперспективные из-за полной, всесторонней, если можно так сказать, малограмотности. Романы (не роман), повесть и рассказы И. Радченко, на мой взгляд, были бы бесценным материалом для социального психолога, их надо было бы прочесть (особенно роман «Мигрирующие гнезда») в министерстве угольной промышленности. Странно, но малограмотность оберегает автора от множества подводных литературных камней. Он достоверен, потому что ничего не знает о недостоверности. Значение рукописи в непосредственности, с которой И. Радченко изображает народную среду. Свою среду. Это редчайший случай (мне другой неизвестен), когда о народе пишут вот так, изнутри, когда автор ни образованностью, ни профессией, ни бытом, ни взглядами на жизнь — короче, ничем не отдалился от народной среды. Его выделяют лишь несомненно литературные способности. И еще совестливость и правдолюбие. О себе он пишет: «Я не стану скрывать, что в моих работах имеются многие недостатки, особенно в грамматическом правописании. Но я никогда, ни от кого не имел хотя бы краткой консультации, как это надо выполнять. Да и работаю-то над рукописями урывками, так как я простой подземный рабочий, где уже проработал двадцать пять лет в качестве забойщика, и руки к пишущей машинке повинуются очень грубо, так как вибрация дает о себе знать». Однако у И. Радченко есть и свои литературные принципы и свои литературные позиции, которые он полемически заостряет: «Я не намерен, — пишет он в предисловии к роману «Мигрирующие гнезда», — уклоняться и скрывать тех действий, с которыми мне пришлось встретиться за долгие годы пребывания в большой шахтерской семье, не намерен осуждать ту или другую сторону. Да и зачем осуждать, лучше рассказать так, как это есть в действительности. Если ты, дорогой мой читатель, в некоторых случаях не будешь согласен со мной, то я тебе... советую, отведай шахтерской жизни...» «Главное, — говорит он в другом месте, — я не штампую вымышленных героев, от которых распространяется запах шаблонности, а описую тех, на плечи которых ложится вся тяжесть того или другого периода жизни... Я не сделал прикрас, лживых прикрас, которые чувствуются у некоторых авторов, которые не знают тонкости действий».
«В рассказе «Копеечна душа»... я открываю причины текучести на угольных предприятиях рабочих. Злоупотреблением и подхалимством подрывается производственная дисциплина. Жадность к не труженным деньгам выходит за пределы приличия перед рабочим коллективом...»
В романе «Мигрирующие гнезда», в повести «Копеечна душа» И. Радченко подробно исследует технологию присвоения «не труженных» денег. Мастер, нарядчик, начальник смены, «закрывающий» наряды, выписывают крупные суммы своим сообщникам, которые числятся на шахте, но не работают. Система поборов, атмосфера посягательств, обязательных калымов затрагивают всех шахтеров. Честные работники своим трудом вынуждены обеспечивать приживал. То, что выплачивается угольной «мафии», «нагора» выдается честными шахтерами. Карманы честных и нечестных — увы! — сообщающиеся сосуды. То, что попадает в карманы воров, вытекает из карманов работяг. Получается сверхэксплуатация честности, добросовестности, которая зашла так далеко, что может вызвать справедливый народный гнев. Протестующие, по свидетельству И. Радченко, подавляются экономически, преследуются, изгоняются. Что касается особо непокорных, то они даже рискуют жизнью. Вымогатели охотно покупают услуги местных уголовников. И здесь тоже вакуум духовности.
И. Радченко целиком принадлежит самотеку. Увы! Он никогда не сможет напечататься. Слишком запущенна и велика его малограмотность. Однако он, несомненно, явление. Явление духа, энтузиазма, честности, творческого беспокойства. И очень жалко, что работам его нет никакого применения. Их должны были бы прочесть те, кто по должности своей обязан интересоваться состоянием народной психологии, те, кто может и обязан принимать какие-то важные решения.