Серия «Литература русской эмиграции»
Иван Лукаш; Сочинения в двух книгах; кн. 2 «Бедная любовь Мусоргского»
Москва; НПК «Интелвак»; 2000
OCR и вычитка: Давид Титиевский, июль 2008 г., Хайфа
Библиотека Александра Белоусенко
--------------------------------------
<О ПОВЕСТИ «ГРАФ КАЛИОСТРО»>
Иван Лукаш явно не хотел давать ничего серьезного. Начиная с подзаголовка: Повесть о философском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих чудесных и славных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году, — и кончая последними страницами Эпитафии, видно, что он смотрит на свою книгу как на запечатленную им игру воображения, захотевшую из берлинского сегодняшнего дворика взлететь над екатерининским Петербургом.
Действие развертывается, дормез подкатывает к заставе, ввозя в северную столицу — и в книгу — графа Калиостро. Но ничего, кроме некоторых мгновений tete-a tete'a [зд.: интимного свидания (фр.)] Екатерины с Ланским, не облечено плотью хоть какой-нибудь литературной реальности. Фигуры в камзолах и со шпагами, говорящие вместо «только» — «токмо», двигаются по сцене, вталкиваются, выталкиваются какою-то мечтающей, мало о них заботящейся рукой. Хаотичность книги «романтическая», и, невольно соскальзывая с повествовательной дороги, начинаешь заглядываться на мягкую стилизационность названий глав, на блистательно выдержанные легкие эпиграфы.
Вне сомнений, читатель этой книги будет реальнее ее героя. Книга найдет, конечно, своего романтического читателя, для которого она писалась. Нам же обидно, что Иван Лукаш своим центральным приемом диалога берет: «— Письмо? — передохнул Кривцов»; «— Все искать, искать — вздохнул Кривцов»; «— Сударь, сударь, постойте, — пустился за каретой бакалавр...»
А.
(«Благонамеренный», Брюссель, 1926, № 2)
«ПОЖАР МОСКВЫ»
(Из цикла «Летучие листы»)
Только что вышедшая книга Ивана Лукаша «Пожар Москвы» не имеет подзаголовка. Мне кажется, что ее менее всего можно назвать историческим романом. В основе всякого романа лежит психологическая или иная заинтересованность действующих лиц, из которых каждое, по тем или иным побуждениям, стремится так или иначе влиять на происходящие события, придать им желаемый оборот. Столкновения и сцепления таких интересов, их прямые или косвенные воздействия друг на друга и на общий ход событий образуют тот сперва завязывающийся, а затем разрешающийся узел, который зовется фабулой.
Исторический роман тем отличается от семейственного, что эти столкновения частных интересов и воль протекают на фоне событий исторических, с ними так или иначе связываются, ими отчасти определяются и порой сами на них влияют. Однако можно бы и для исторического романа установить некий закон сохранения частной интриги, при нарушении которого исторический роман перестает быть романом.
У Лукаша этот закон нарушен (как далее мы увидим, — сознательно). Точнее сказать, частные интересы и столкновения в «Пожаре Москвы» возникают только эпизодически, как бы вспыхивают, но затем гаснут, ослабевают и, почти вовсе не образуя частной фабулы, вливаются в общий поток исторических событий.
Главный герой Лукаша, гренадерский офицер Петр Григорьевич Кошелев, с начала до конца книги несется в этом потоке, испытывая на себе все, не влияя и (что характерно) отнюдь не пытаясь влиять ни на что. Его личная участь всецело формируется историческими событиями, он ими подхвачен и унесен, но его справедливее назвать внутренним зрителем, нежели героем. У Лукаша хватило художественного такта не сделать его и резонером. В конце концов, пожалуй, вернее всего будет назвать Кошелева проводником, ведущим читателя сквозь события, а весь «Пожар Москвы» в целом — хроникой, а не романом. Дело, конечно, не в отвлеченных определениях. Но в данном случае они нам необходимы для справедливого понимания и беспристрастной оценки.
Воспринятый как роман, «Пожар Москвы» может показаться лишенным интриги, вялым. В качестве исторической хроники он в этой интриге не нуждается. Она была бы в нем даже лишней. С этой точки зрения оправдывается ровный с начала до конца ход повествования, без нарастания фабулических сложностей: в романе это свидетельствовало бы о слабости композиции. Ослабленная личная связь между персонажами Лукаша в романе говорила бы о бедности фабулы — здесь, в исторической хронике, она совершенно уместна: герои Лукаша, в сущности, связаны друг с другом лишь общим участием в данных исторических событиях; они несомы общим потоком — не более; они, можно сказать, встречаются, но не сталкиваются.
Наконец, обилие эпизодических лиц, появляющихся на страницах «Пожара Москвы», было бы промахом в романе; оно естественно в хронике. В сущности, действующие лица Лукаша эпизодичны решительно все, включая и главного героя. Это потому, что по замыслу автора их индивидуальные судьбы — лишь малые и случайные эпизоды той широкой исторической трагедии, которая составляет истинную сущность произведения.
* * *
Советская критика уже лет двенадцать требует от писателей коллективного героя. В литературе СССР спрос рождает предложение, как нигде. Уже лет двенадцать советские авторы пытаются коллективного героя родить. Ни одна попытка не увенчалась успехом. Постепенно обнаружилось даже, что советские авторы разрешают задание с исключительною наивностью, впрочем — нечаянно обнажившей истинное понимание коллективного начала в советской республике. Они просто пишут романы, в которых изображают столкновения советских учреждений друг с другом.
Какой-нибудь рабкрин любит партийную ячейку, но их соединению мешает злодей завком, желающий выдать ячейку за высший совет народного хозяйства. ГПУ является под конец, как Deus ex machine [Бог из машины (лат.)] или американский дядюшка и по-своему все улаживает под торжествующие звуки «Интернационала». Получается, в общем, междуведомственная переписка в лицах.
Мне кажется, что, не изгоняя индивидуального героя, но соответственно подчинив его общему ходу действия, приведя его частную волю в надлежащее соотношение с движением исторических событий, под должным углом поставив его в ряд ему подобных, Ив. Лукаш в «Пожаре Москвы» разрешает задачу, близкую к той, которую так вульгарно поняли и так бездарно пытаются разрешить советские сочинители.
Не пытаясь создать коллективного героя, Лукаш бросает целую пригоршню просто героев, но лишь эпизодических, в котел исторических событий. В результате простыми средствами удается ему создать иллюзию широкого коллективного действия, и он достигает своей главной цели: в его книге действуют не герои, не личности, но народные массы.
В «Пожаре Москвы» все лично, конкретно, реально по видимости, — и этой видимой реальности отлично соответствует простой язык, точность и выпуклость описаний, кажущаяся телесность героев. По существу же, в «Пожаре Москвы» все вполне отвлеченно. От последнего уличного мальчишки до великого императора, всеми этими как будто прочно воплощаемыми героями движут исторические силы, неизмеримо более могущественные, нежели их индивидуальные воли. И в соответствии с таким замыслом при ближайшем рассмотрении вдруг открывается, что у Лукаша нет градации героев: все одинаково важны или не важны. Только одни появляются чаще, другие реже. Все одинаково ясно выписаны — и всем чего-то в меру недостает для совершенной полноты воплощения. Это потому, что все они готовы в любую минуту исчезнуть, канув в водоворот разнузданной исторической стихии и уступив место другим, точно таким же.
У Лукаша сталкиваются не личные воли, но исторические силы. Однако же столкновениям этим умеет он придать ту меру реализма, без которой нет художества. Задача самая трудная, и мне кажется, что именно с нею Лукаш справился всего лучше.
* * *
25 октября 1917 года разыгрался последний акт двухсотлетней российской трагедии. Долго еще будут стараться проникнуть в таинственную логику ее событий, спорить, чем она вызвана, почему так, а не иначе развернулись ее события, кто в ней прав и кто виноват. Но, кажется, все уже поняли, что XVIII век был ее завязкою, в день смерти Екатерины началась кульминация, продлившаяся до 14 декабря 1825 года, а дальше дело пошло к развязке. В частности, кульминационный период особенно привлекает внимание, — именно в нем всего чаще ищут ключ к пониманию пьесы.
Начиная «Пожар Москвы» смертью Павла как прологом и заканчивая 14-м декабря как эпилогом, Лукаш, подобно другим, старается найти объяснение событиям. Такое объяснение можно бы извлечь из «Пожара Москвы» и обсудить по существу, но мы не станем этого делать. В исторических построениях Лукаша мы нашли бы суждения оригинальные и неоригинальные, верные и неверные, порой даже опрометчивые. Все это слишком далеко увлекло бы нас за пределы литературной критики в область истории и привело бы к спору, особенно бесполезному потому, что, по правде сказать, не эти исторические построения составляют истинное содержание и достоинство книги. В ней важно и ценно как раз не то, что кажется самым важным и ценным автору: не выводы Лукаша-историка, но то, что на пути к этим выводам удалось увидать и выразить Лукашу-художнику; не то сомнительное и спорное, к чему пришла мысль Лукаша, но то глубоко правдивое, что ему удалось отгадать чутьем.
Каждый герой Лукаша в каждую данную минуту преследует вполне личные цели. Иногда эти цели даже противоположны той роли, которую данному герою суждено сыграть в общем ходе исторических событий; чаще всего между внутренним двигателем героя и его истинной ролью просто нет видимой связи. Но в должную минуту все как-то просто и необыкновенно естественно складывается к тому, что герой оказывается именно на том месте, где ему надо быть, и делает именно то, что ему полагается сделать, чтобы в числе других, таких же бессознательных персонажей, стать воплощением или частицей той исторической силы, которая сокровенно им управляет. Порою автор нарочно кружит героя совсем где-то в стороне от его конечного «призвания», — и тем не менее, недоумевая, как это произошло, и, кажется, словно бы удивляя самого автора, — герой успевает выполнить возложенную на него миссию. Никто у Лукаша не сознает, какими силами движим, — и все-таки с какой-то медиумической восприимчивостью все подчиняются воздействию этих сил. Несомненно, что в замысле Лукаша этот мотив был призван играть не более как роль вспомогательную. Но он так легко, удачно и убедительно выполнен, что сам собой выдвигается на первый план и помимо того, что составляет главное оригинальное достоинство книги, — он еще и делается нечаянно для самого автора истинным философским центром данного исторического повествования. Можно бы сказать, что у самого Лукаша, как у его героев, инстинкт оказывается мудрее сознания.
Этот инстинкт называется дарованием. Дарование Лукаша несомненно. К несчастью, это еще не значит, что Лукаш умеет им управлять. Молодому автору надо много учиться. Надо ему избавиться прежде всего от безвкусиц, избитых приемов, банальностей, порою режущих ухо. Работая на историческом материале, следует тщательней избегать неточностей, которые можно бы указать в «Пожаре Москвы». Но, думается, Лукашу стоит учиться, ибо по дарованию, по своим еще слишком неразработанным, неоформленным, не подчиненным строгой литературной культуре возможностям стоит он вовсе не ниже многих сверстников, как бы уже опередивших его на пути к известности. Это тем более досадно, что слишком многих из них он явственно превосходит немодною ныне любовью к России и к русской литературе.
Владислав Ходасевич
(«Возрождение», Париж, 1930, № 1760, 17 апреля)
«ПОЖАР МОСКВЫ» ИВ. ЛУКАША
Новое большое произведение Ив. Лукаша «Пожар Москвы» производит первоначальное впечатление неблагоприятное. Требуется даже известное усилие воли, чтобы не поддаться этому первому впечатлению и продолжать «усваивать» эту труднопереваримую книгу. Однако ко второй половине ее читатель как бы примиряется с писателем, и состояние борьбы с трудноусваиваемым материалом все чаще сменяется известным удовлетворением, а иногда даже отрадой. Особенно много таких светлых промежутков в эпилоге, в той части, где описывается пребывание русских в Париже 1814 г. Это — лучшая часть книги. Быть может, автору следовало бы, приобретя то равновесие духа, ту выдержку и спокойствие, которые замечаются в этой части книги, вернуться к началу — и наново написать ее с той мерой спокойной и выдержанной обработки, которая чувствуется в этих страницах. В теперешнем ее виде книга производит впечатление недоработанной. Она сделана в той рыхлой, растрепанней манере, которая, конечно, имеет право на существование, но в той лишь мере, в какой небрежность речи психологически объяснима, а тем самым и художественно оправдана. Можно «снебрежничать» от наплыва чувств и мыслей, и в этом будет своя правда и даже своего рода сила. Но нельзя возводить такую манеру излагать свои чувства и мысли в некий раз навсегда принятый и как бы узаконенный стиль. Между тем вся книга Ив. Лукаша написана так, будто автор от волнения и торопливости набрасывал на лету свои фразы на бумагу и так, в черновике, отсылал лист за листом в типографию. Нет следов даже элементарной редакционной чистки стиля! Вместе с тем, все письмо отрывисто-судорожно. Вся книга написана какими-то спазмами, которые утихают лишь по мере удаления от «пожара Москвы».
Тут есть, прежде всего, дефект школы, отсутствие артистического самообладания. Представьте себе артиста, который от волнения стал бы фальшивить и сбиваться с такта, или декламатора, который, приближаясь к патетическому месту, от волнения заговорил бы заикающейся скороговоркой! Но есть тут, в этой внешней манере письма, и отражение некоторых коренных особенностей писательского существа Ив. Лукаша.
Для Ив. Лукаша характерно, что он все и везде хочет взять наскоком, всего добиться темпераментом, нутром, пафосом, внутренним озарением, интуицией. Слов нет, в этом отношении Ив. Лукашу многое дано. Ему действительно присуще некое внутреннее зрение, которое порою открывает ему то, что нельзя найти никаким изучением памятников, никаким, самым пристальным, наблюдением действительности, никакой школой, никаким мастерством. Горизонт его широк, и в душу человека он иногда способен заглянуть очень глубоко. Если ему это удается, то, однако, лишь в лихорадке творчества, в какой-то поистине писательской горячке, почти что бредовом пароксизме. Горячечным видением отдают почти всегда наиболее сильные места его произведений. Лукаш «выкрикивает» то, что ему «почудилось», — и иногда это пронзающая правда. Но нельзя же на таком лихорадочном прозрении строить целостное художественное восприятие действительности и нельзя к подобным выкрикам сводить свою манеру художественного изображения. А именно это в значительной мере произошло с Лукашем, — и свидетельством тому служит большая половина новой его книги.
Беда Ив. Лукаша в том, что он свое нутро не привел в органическую связь с «культурой», не опер на «культуру». Беда Ив. Лукаша — и он здесь не одинок среди русских писателей — что его дарование не оправлено достойной его культурой! А замыслы его, вместе с тем, таковы, что требуют для своего выполнения огромной, исключительной культуры.
Необъятен замысел, в частности, последней работы Ив. Лукаша. Это не более не менее, как повторение в расширенном объеме замысла Толстого в его «Войне и мире» и «Декабристах». Художественное истолкование исторических судеб России в свете нашего нового страшного исторического и душевного опыта! Убийство Павла, нашествие двенадцатого года, пожар Москвы в его символической двусмысленности акта и революционно-нигилистического, и патриотически-жертвенного, неудавшаяся антинациональная революционная «бонапартизация» России, неудавшаяся национально-освободительная оздоровляющая александровская революционизация России, декабрьский бунт — величественная цепь трагических событий, озаренная зловещим отсветом пережитого нами крушения Империи...
Удался ли этот замысел?
К величайшему торжеству Ив. Лукаша, на вопрос этот нельзя ответить категорическим отрицанием. И это несмотря на все недостатки его книги! Их можно было бы расписать самыми живыми красками. Грубейшие нарушения чувства меры, навязчивые, утомляющие и раздражающие «экзажерации» буквально преследующие читателя, назойливые, порою безвкусные, подчеркивания отвратительных ужасов войны и военного разрушения, бессвязность композиции, частые срывы в лубочность, искусственность, нарочитость, темнота и некоторая даже невнятица историософических размышлений автора. В раздражении читатель готов иногда проклясть этот «русский салат» из обрывков нахватанных отовсюду исторических фактов, густо сдобренный соусом не всегда понятных историко-философских мудрствований, эти бредовые вскрики и всхлипывания, эту неловкость и небрежность композиции и письма. Казалось бы, неудача, провал! И, тем не менее, перед нами произведение русской литературы, увлекающее и волнующее.
Эта книга оставляет след, она заставляет думать и чувствовать. И это потому, что она сама есть плод искреннего и сильного чувства. Любовь к России, боль за Россию, неотвязная, глубокая, настойчивая мысль и забота о России трепещет в этой книге и придает ей силу, далеко превосходящую меру ее формальной художественной ценности. Собственно, художественно значительными могут быть признаны лишь отдельные, преимущественно бытовые отрывки книги (и их уж не так мало!). Если же вся книга в целом производит впечатление, то это надо отнести на счет именно того интуитивного прозрения в судьбы России, печать которого лежит на книге. Многообразна Россия! Всей правды о России нет в восприятии Лукаша, но отблеск какой-то правды о России, несомненно, почиет на нем.
«Пожар Москвы» имеет посвящение: «Памяти моего отца, ефрейтора Финляндского полка Созонта Никоновича Лукаша». Иван Лукаш вырос из самого материка крестьянской России, он корнями своей души погружен в него и сейчас, и в его мистике есть что-то глубоко почвенное. Россия в изображении Лукаша есть, пусть искаженное выспренностью, пусть в бреду лихорадки небрежно набросанное, пусть художественно неоформленное, но все же какое-то подлинное свидетельстве о России. В «Пожаре Москвы» есть плоть и кровь России — России как живого естества, несущего в себе свою судьбу. И каждый, кто прочтет книгу Ив. Лукаша, найдет пищу для горестных размышлений над Россией и ее судьбой. Книга заставляет почувствовать Россию и задуматься над ее сложными путями.
К. Зайцев
(«Россия и Славянство», Париж, 1930, № 78, 24 мая)
О РОМАНЕ «ПОЖАР МОСКВЫ»
Роман-хроника И. Лукаша развивается очень широко, включая в себя не только события 1812 года, пожар Москвы и отступление Наполеоновской армии. Роман начинается прологом — убийством Павла и кончается восстанием 14 декабря в Петербурге. Эти события представляются автору главными нитями того трагического узла, который завязался в первое десятилетие прошлого века и был разрублен через сто лет, катастрофой 17-го года. Ни Павел, ни Александр Первый не сумели сочетать Империю со свободой, не уничтожили рабство. Не удалась и попытка революции на Сенатской площади. Это предопределило будущую трагедию.
Но, разумеется, И. Лукаша как художника главным образом привлекают не те или иные «проблемы», а красочная живая ткань исторических событий. Лукаш отыскал в исторических источниках много интересных черт и деталей той эпохи, он рисует ряд сменяющих друг друга жутких и трагических эпизодов. В центре их молодой офицер Кошелев, чья судьба типична для образованного и свободолюбивого человека тех лет, вплоть до гибели его на Сенатской площади в день 14-го декабря, которой заканчивается роман. Но гораздо интереснее фигуры этого офицера у Лукаша солдаты. Недаром книга посвящена памяти отца автора, ефрейтора Финляндского полка. В ней сохранились и ожили солдатские легенды, настроения гвардейских солдат начала девятнадцатого века. И это, может быть, наиболее в ней ценно и оригинально. Самыми лучшими страницами книги представляются нам те, которые посвящены пребыванию русских войск в Париже. Несколько утомляющий своей однообразной напряженностью тон романа здесь смягчается юмором и улыбкой. «Воздух светлого тепла, дальнего дыма принесли с собой в Париж российские войска: запах сукна и сена, здорового мужицкого тела, горячего вина, табаку, хлеба, кваса, банного пара и березовых веников, бодрый запах солдат Петровой Империи», — говорит И. Лукаш, и он сумел дать нам почувствовать этот «воздух свежей бодрости». Очень мил эпизод женитьбы русского гренадера на француженке Сюзанн, которую он увозит в Россию. В этих страницах чувствуется та внутренняя правда, которая не всегда достигается верной цитатой из того или другого исторического источника.
Серьезно задуманная, художественно-историческая хроника И. Лукаша не должна пройти незамеченной в русской зарубежной литературе.
М. Цетлин
(«Современные Записки», Париж, 1931, №45)
СНЫ ИМПЕРИИ
«Моя Россия и моих отцов-солдат была невоплощенным до конца сном Петра, полуявью и полувидением, сменой снов, движимых к горчайшему пробуждению», — пишет Иван Лукаш во вступлении к своей только что вышедшей в Белграде книге «Сны Петра». Для писателя история имперской России представляется сменою снов Великого Преобразователя. Сны эти видит не только он, но и вся Россия, все русские люди. Граница между снами и явью стирается, и мы уже не знаем, где кончается наваждение и где начинается наше подлинное знание о трагической сущности явлений.
И.С. Лукаш родился в Санкт-Петербурге, сын ефрейтора лейб-гвардии Финляндского полка, участника войны 1877 года. Среди бывших сослуживцев отца писателя, солдат и унтер-офицеров петербургских гвардейских частой, жило предание о замученном (придворными) праведном императоре Павле, который хотел не только освободить крестьян и прекратить самоуправство помещиков, но во всем необъятном царстве русском завести новые порядки, сообразно не с переменчивой правдой людскою, а с вечной правдой Божьей. Писатель вспоминает, что солдаты ставили свечки перед гробом «оклеветанного историей» императора. Так рождаются легенды, воплощающие верования и чаяния людей. С этой неосуществленной державой Павла, «романтического нашего императора», мечтавшего об идеальном царстве Розы и Креста, связан тысячью незримых нитей автор «Снов Петра».
Империя Петра Великого, построенная на ломке всего прошлого, на крови царевича Алексея, на крови стрельцов, на непосильных трудах и жестоких войнах, должна была претвориться в империю Павла. Чуда не совершилось. Но в сердцах русских людей до сих пор живет надежда освободиться от морока, от наваждения Санкт-Петербурга, соединить заветы стародавней Руси с Новым Иерусалимом западных рыцарей, о котором писали московские мистики екатерининского времени Шварц и Новиков. «Российские кавалеры Розы и Креста, Орден Златорозового Креста, мартинисты в Москве — теперь это неразгаданная грамота или слова забытого, потерянного языка для потомства. Странный свет разгорался почти два века назад в России, и волна его таинственного зарева прошла по последним годам империи Екатерины Великой», — пишет автор в своем очерке, вернее, легендарной хронике «Роза и Крест». Все, что на Западе было лучшего в области духа, восприняли сотрудники Шварца и Новикова, немногие русские люди, до конца сочетавшие свое и чужое, восточное и западное.
Вокруг столиц лежала страшная дореформенная допотопная Россия, откуда вышел Пугачев. «Странные люди, обритые и с косицами, в зеленых кафтанах с красными отворотами и в шелковых чулках, обрызганных грязью, встречались в кривых улицах Москвы с бородатыми мужиками, похожими в своих охабнях на дымных медведей». Соединить древнее благочестие с духом свободы, уважение к человеческой личности с любовью к европейскому просвещению — стремились московские мартинисты. Екатерина Великая, испугавшаяся после французской революции деятельности «франкмасонов», никогда не поняла, к чему они стремились. Императрица, воспитанная в духе «просвещенного абсолютизма» и рационализма, заподозрила даже Новикова и его друзей в атеизме. На них были воздвигнуты жестокие гонения, несмотря на то, что митрополит Платон Московский, которому в 1786 году было поручено «испытание в вере» Новикова, ответил императрице: «Молю Всещедрого Бога, чтобы не токмо в словесной пастве Богом и Тобой, Всемилостивейшая Государыня, мне вверенной, но и во всем мире были христиане таковы, как Новиков». Известно, что немецкий мистик Иоганн-Кристоф фон Вельнер, «посвященный в 1776 году в таинства розенкрейцеров и через пять лет посвятивший в них московских франкмасонов, изучал обряды Православия, почитая их, по свидетельству Лонгинова, сходными с масонством и надеясь найти в них сокрытую истину». Напомним, что в 18-ом веке по всей Москве ходила молитва, где поминался в числе святителей и знаменитый западный мистик и каббалист Яков Бемен; «иже во святых отцах наших Якова Бемена», — повторяли наши предки.
Среди московских мартинистов мы находим имена просвещеннейших людей того времени: московского почт-директора «из мужиков» Ключарева, Семена Ивановича Гамалея, «Божьего человека», университетского профессора Харитона Чеботарева, Ладыженского, бывшего начальника канцелярии фельдмаршала графа Чернышева Осипа Поздеева, писателя и гуманиста Михайлу Матвеевича Хераскова, князя Николая Трубецкого, попечителя Московского университета Кутузова, князя Козловского, братьев Татищевых, Тургенева, бакалавра Ермила Кострова (переводчика Апулея), фельдмаршала князя Репнина и купцов Походяшиных, отдавших Ордену все свое состояние. Душою Ордена был отставной поручик Новиков и учитель немецкого языка Иван Егорович Шварц...
Но если в 18-ом веке создавалась Россия мистиков, искателей философского камня, соучастников царства Духа, идеальном империй Павла, рядом с ней крепла и развивалась держава внешняя — грозное и славное наследие Великого Петра.
Лукаш не в силах скрыть своего к ней пристрастия; его любовь к «марсовым забавам» — атавистическое чувство. Особенно волнует писателя эпопея русской армии за границей. Поход Салтыкова в Пруссию, Суворова в Италию вызывают в воображении писателя полузабвенные образы русских людей на чужбине. Автор вникает в мельчайшие подробности боевой и походной жизни наших предков. Иногда кажется, что не исторические события, знание о которых почерпнуто из книг, развертывает он перед читателем, но взволнованно передает о своих видениях, о своих снах.
В рассказе «Сержант бомбардии» он описывает так битву русских с пруссаками: «Солнце, цепляясь золотым турецким куполом за черные верхушки сосен, дико вертелось в темных столбах пыли, когда потекла багряная, пылающая река калмыков. В красных суянах, полунагие, в островерхих лисьих шапках, калмыки летели без гика и вопля, в молчании, с неподвижными медными лицами. Салтыков бросил в огонь свою последнюю конницу... Хлынула багряная река, разлилась и затопила желтые и черные островки гусар Зейдвица, гусар Путкамера, гвардию, пушки, пехоту».
Правда, в рассказах из военной жизни у Лукаша присутствуют и элементы книжные: так, фельдмаршал Салтыков напоминает фельдмаршала Кутузова из «Войны и мира». Но лучшее, что есть в его батальной живописи, он подсмотрел в дионисийском сне.
Связь с прошлым, кровное родство с имперской Россией, с культурой державинской и пушкинской поры, чувствуются на каждой странице «Снов Петра».
Детство автора протекло в стенах С.-Петербургской Академии художеств. Там слышал он легенды о праведном императоре Павле. Там рождались и умирали предания, которые дошли до нас благодаря творческой памяти автора. «Я думаю, — пишет он, — что все, что окружало наше детство страшным и великолепным видением, аркады и колоннады, инеющие в прозрачном холоде северной ночи, Минервы и Сфинксы из Фив, и медная квадрига Аполлона, замершего в высоте над пролетом арки, — все было магическим заклинанием таинственной силы, которого теперь не знает никто... Призрак показывался в наших коридорах. Все, кто там жил, слышали рассказ о том, что строитель Академии художеств Кокоринов повесился на стропилах под куполом, где Минерва, и ходит ночью в пустых мастерских и граверных с обрывком пеньковой веревки на шее. Многие видели его темное лицо и мерцающее золото шитья на его бархатном екатерининском кафтане. Рассказывали еще сторожа с парадной, как в ночи наводнения, когда глухо гремят пушки из крепости и уже заливает подвалы, в главные ворота с Невы стучится приплывший мертвец, скульптор Козловский, тот самый, кто похоронен на Смоленском кладбище и над могилой которого выбита старинная эпитафия: «Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию, Российский Буонаротт».
Любовь к той эпохе, когда создавалась Российская Империя (в двух ее обликах — царстве Петра и царстве Павла), является главным побудителем творчества Лукаша. С остротой, доходящей иногда до болезненной чуткости, он воскрешает прошлое, сочетает сон и явь в высшую духовную реальность.
Его рассказы и повести возникли из душевного состояния, близкого не Гоголю, не Достоевскому, а Гофману и Жерару де Нервалю. Но от этих двух замечательных писателей Запада его отделяет чисто русская способность — отдаваться до конца своему воображаемому миру, сливаться с ним, терять себя в нем.
Ему далеко не все равно, как многим писателям так называемых исторических романов, о чем писать — «Литва ли, Русь ли...» Лукаша захлестнула река огненная русского XVIII века. В творческом возврате к имперскому прошлому, народному и аристократическому, демократическому и иерархическому в одно и то же время, для него, как и для многих наших современников, — будущее Державы Российской!
Нам вспоминается повесть, вернее поэма, Лукаша «Государь», напечатанная несколько лет тому назад в берлинском альманахе «Веретено». Распад и развал русской Империи воспет автором с такой болью, с такой исступленностью, что многие уже тогда почувствовали, что Лукаш — один из одареннейших писателей нашей зарубежной литературы. С тех пор писатель окреп и вырос, освободился от многих недостатков. У него есть свой стиль, своя манера и, что самое главное, он создает свой мир — легенду о Российской Империи. Легенда эта обладает магической силою оживлять русские сердца в пустынях сорокалетнего странствования.
Илья Голенищев-Кутузов
(«Возрождение», Париж, 1932, № 2578, 23 июня)
«ВЬЮГА»
(Из цикла «Книги и люди»)
Первое, важнейшее различие между ученичеством и подражанием заключается в том, что ученик заимствует у учителя лишь общие принципы его творчества, в то время как подражатель прежде всего старается перенять индивидуальные черты того, кому подражает. Ученичество дает известный опыт и навык, но оставляет полную свободу для самостоятельного развития. Наоборот, подражательство, ведущее к ненужному (и в полноте недостижимому) повторению уже существующей художественной индивидуальности, ограничивает возможности подражателя, закрывает перед ним путь к развитию. Учась, молодой писатель постепенно находит себя; подражая — утрачивает, и тем безнадежнее, чем совершенней удается ему подражать.
Так обстоит дело в теории. На практике чистое ученичество и чистое подражательство встречаются не часто. Подражать легче, нежели учиться. Поэтому абсолютных подражателей встречать приходится. Но ученика, даже самого даровитого, который бы никогда ни в чем не упал до подражания своему учителю или учителям, вряд ли можно указать. Подражательство в этих случаях есть лишь неумелое ученичество. Более или менее отчетливые следы подражания мы находим едва ли не у всех писателей, не исключая гениальных. Однако оно у них встречается только в раннем литературном возрасте. Подражательство есть детская болезнь, вроде кори, через которую почти неизбежно проходят не только отдельные писатели, но и целые национальные литературы.
Ученичество наступает обычно вслед за подражательством. Его можно уподобить периоду юношеского созревания с тою разницею, впрочем, что у настоящего, значительного писателя, никогда не останавливающегося на достигнутом, не склонного «почить на лаврах», оно в известном смысле и в известной степени затягивается на всю жизнь. Оно переходит в развитие данных собственного опыта, как бы в самостоятельные лабораторные исследования, то есть, можно сказать, становится учением у самого себя. Но оно и теперь еще может воспринимать данные чужого опыта, лишь подвергая их более самостоятельной обработке. В этом случае мы имеем дело с третьей формой литературной преемственности, с тем, что только и следовало называть влиянием. Обычно понятия ученичества и влияния смешиваются, чего, впрочем, нельзя ставить ни критикам, ни историкам литературы в большую вину, ибо на практике слишком часто бывает трудно определить, где кончается ученичество и начинается влияние.
Так, например, у Пушкина мы отчетливо видим подражание так называемой легкой французской поэзии в ранних лицейских стихах. Батюшкову — там же, Вольтеру — в «Монахе», Державину — в «Воспоминаниях в Царском Селе»; ученичество у Жуковского столь же приметно в «Руслане и Людмиле»; учеником Шекспира Пушкин еще является в «Борисе Годунове», но шекспировское влияние ощущается во всем его последующем творчестве, затрагивая произведения, написанные не в драматической форме: шекспировским духом глубоко проникнута «Полтава», есть он и в «Медном всаднике» и даже в «Пиковой даме»; в маленьких трагедиях влияние Кольриджа и Вильсона соперничают с влиянием Шекспира.
Всякая литературная преемственность, вне которой ничто уже не существует, может быть с той или иной степенью точности расчленена на отдельные моменты ученичества или влияния. Не существует писателей, у которых не было бы литературных предков. Найти этих предков, установить характер и степень наследственности — значит весьма много уяснить в писателе, определить характер его самого. Поскольку, однако же, каждая литературная индивидуальность самостоятельна, неповторима, — постольку важно установить одновременно не только черты сходства писателя с его предками, но и черты различия.
В новом, только что изданном романе И.С. Лукаша «Вьюга» кажутся мне заметными лица двух таких предков. Между собой эти предки сильно разнятся и внутренним весом, и качеством, и объемом дарований. Соответственно различествуют и воздействия, оказанные ими на Лукаша. Предки эти — Достоевский и Лесков. Относительно первого я сказал бы, что на Лукаша им оказано значительное влияние, но не столько литературного, сколько душевного порядка. По Достоевскому Лукаш не пишет, писательским приемам у него отнюдь не учится. Проблематика и тематика Достоевского Лукашу как писателю довольно чужды: в этой сфере он Достоевскому не следует и с Достоевским не борется. Его герои на героев Достоевского похожи разве лишь в той степени, в какой можно найти известное внутреннее сходство между всеми русскими литературными героями и всеми русскими людьми. Но сам Лукаш, и — подчеркиваю — не как литератор, а именно как человек, несомненно, сложился под очень заметным влиянием героев Достоевского. Он сам — как бы из их числа, он сам — как бы «из Достоевского». Не пишучи по Достоевскому, он по Достоевскому чувствует, и на мир, и на собственных своих героев смотрит как бы глазами героев Достоевского.
Воздействие, оказанное на Лукаша Лесковым, — совершенно иного порядка: чисто литературного, что и вполне естественно, потому что у Лескова имеется вполне достаточно материала, из которого может сложиться литератор, литературный мастер, но несравненно менее данных, способных образовать человека.
Если Достоевский оказал на Лукаша глубокое душевное влияние, то по отношению к Лескову Лукаш может быть определен как литературный ученик. Самый бытовизм Лукаша (за скверное слово «бытовизм» прошу прощения у читателей, но трудно его заменить иным) — именно лесковского порядка. В то время, как у других писателей воспроизведение быта служит мотивировкой общих положений социального или морального порядка, у Лескова такое воспроизведение составляет самостоятельное задание, порою приобретающее оттенок почти этнографический. Отсюда — необычайная у Лескова разработанность бытовых мотивов, их богатство и наглядность в изображении. Но отсюда же — и несколько анекдотический характер лесковского бытовизма, и еще одно важнее свойство, неизбежно проступающее в крупных по объему произведениях Лескова: поскольку эти крупные произведения не могут быть построены на анекдоте, драматическая их цельность оказывается ослаблена, или, лучше сказать, ослаблена оказывается связь между отдельными их моментами. Крупные произведения Лескова скорее держатся на единстве героев, нежели на единстве действия. Таким образом, имеют они тенденцию из романов превратиться в летописи или хроники. Те же достоинства и недостатки можно заметить у Лукаша. Его повествование так же ярко окрашено, как повествование Лескова. В его небольших рассказах (например, в сборнике «Дворцовые гренадеры») фабула всегда также сконцентрирована и носит такой же анекдотический характер, как у Лескова, но в романе ее сконцентрированность и напряженность ослабевают, и романы Лукаша, подобно лесковским, приобретают оттенок летописи. Так было в романе «Пожар Москвы», так и теперь — во «Вьюге». Ее персонажи, каждый в отдельности, и судьба каждого из них представлены ярко, но их взаимоотношения лишены той напряженности, на которой должен бы держаться роман.
«Вьюга» написана Лукашем для конкурса, объявленного в 1933 году Академией общественного воспитания и сотрудничества. По условиям конкурса, перед автором стояла задача — изобразить «психологию большевизма и разрушения в семье, стране, обществе». В этом случае лесковское наследие могло сослужить ему большую службу — и сослужило: ему удалось с очень большой силой и наглядностью представить то, что и требовалось: быт революции. То обстоятельство, что «вослед Лескову» роман принял оттенок хроники, не могло помешать основному заданию — и не помешало. Но тут выступило на сцену наследие Достоевского — и несколько отклонило писателя от верно взятого направления.
Дело в том, что, совершенно напрасно не полагаясь на силу и убедительность изображенных событий (которые вышли у него вполне сильно и убедительно), Лукаш захотел подчеркнуть, до конца раскрыть их внутренний смысл, и без того уже вполне ясно выраженный. Такое осмысление дал он в ряде лирических отступлений, высказанных от лица автора. Эта-то вот лирика, не столько идейно, сколько эмоционально окрашенная влиянием Достоевского, нарушила единство романа, в основе своей написанного вполне объективно. Из книги как будто глянуло на вас лицо второго автора, не сговорившегося с первым, не обеспечившего себе тех повествовательных и стилистических приемов, которыми было бы оправдано его появление.
С горечью вижу, что, представляя Лукашу этот упрек, я подтверждаю свою репутацию «строгого критика». Действительно, недостаток, мною отмеченный, совсем не настолько велик, чтобы им могла быть поколеблена общая ценность живой, талантливой книги. Скажу даже больше: может быть, именно эти лирические вставки придают книге живость, выражением непосредственного чувства согревают многие ее страницы. Но — не могу в них не видеть некоторой погрешности против важных требований художества, а видя — не считаю себя вправе о том умалчивать. Если бы речь шла о произведении писателя, слабо снабженного дарованием, я умолчал бы — просто потому, что предъявил бы к нему пониженные требования. Но Лукаш — как раз один из тех, в эмиграции оказавшихся авторов, которым от природы дано очень много. Следственно, было бы несправедливо, если бы я вздумал с него мало спрашивать. Его писания, «Вьюга» в том числе, способны выдержать критику серьезную и правдивую, а не поблажливую. Читатели могут лишний раз в этом убедиться, прочитав «Вьюгу», которую я себе позволю усиленно рекомендовать их вниманию. Они в ней оценят яркость описаний, зоркий глаз автора, богатый его словарь — словом, все те достоинства, которые справедливо оценило художественное жюри конкурса, присудившее Лукашу одну из первых премий.
Владислав Ходасевич
(«Возрождение», Париж, 1936, № 4032, 18 июня)
<ОБ ИВАНЕ ЛУКАШЕ>
И.С. Лукаш несет в облике и писании своем широкое, теплое и доброе дыхание России. Сын настоящей российской литературы, вольной и бедной, вышедшей из самых высоких источников русского духа, — в изгнании независимо и непримиримо держит он свой путь.
Бор. Зайцев
(«Возрождение», Париж, 1940, № 4235, 10 мая)
<О ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА ЛУКАША>
...Все творчество Лукаша наполнено Россией, с ее славой, ее величием, ее движением в мире, ее страданием, неколебимой верой в грядущее воскресение ее. Ей отдает писатель весь пыл сердца, всю страстность писательского дара своего. Русский писатель — такая его природа! — всегда сознавал ответственность своего пути — служения человеку в понятии высоком, как бы священном. Ныне, вдали от родины, русский писатель раздвинул пределы обычного служения, и в его творчестве главное место заступает Россия, вся Россия, и дух, и быт ее, и все, что связано с ней... Так именно делает Лукаш — делал до сего дня, не мог не делать. Писатель выполняет должное назначение свое. Знавшим Россию он помогает вспомнить чудесный Лик, и благодарны ему читатели, и, волевые из них, шлют ему слово привета и благодарности. Не помнящие ее — юное поколение — воссоздают по писателю неуловимый, священный Образ.
Ив. Шмелев
(«Возрождение», Париж, 1940, № 4235, 10 мая)
<О ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА ЛУКАША>
Лукаш горячее всех писателей понимал сердце эмиграции. Во всем, что он писал, слышится шелест невидимых, великодержавных русских знамен. Особенно в его последних вещах, где его любовь к России разгорелась в сокрушительную страсть, в пожирающее пламя.
Когда-то таким певцом могучей России был Пушкин, но он воспел ее в эпоху победоносную, нес знамя «при кликах громкой славы». Лукашу выпало на долю писать в эпоху поражений, бесславия, когда Россия покрыта язвами, когда на русский народ набросили шутовской, кровавый коммунистический кафтан. И все-таки голос звучал такой же беззаветной преданностью родной стране, такой же национальной гордостью. Он знал, что все чуждое, насильническое, чудовищное слетит. Он был весь пронизан беспредельной верой в Россию. И в читателях ее поддерживал, зажигал. Лукаш воплощал в слово духовное, национальное содержание эмиграции, являл самый смысл ее существования. В этом был пафос его творчества.
А. В. Тыркова-Вильямс
(«Возрождение», Париж, 1940, № 4237, 24 мая)
<О РОМАНАХ ИВАНА ЛУКАША>
Они написаны прекрасно. Стиль превосходен. Но... им не хватает чего-то вроде композиционного огня...
В.В. Набоков
(В кн.: Field A. VN, the Life and Art of Vladimir Nabokov. New York, 1986)
<НЕМНОГО ОБ ИВАНЕ ЛУКАШЕ>
И.С. Лукаш, талантливый, своеобразный русский писатель, родился в Петербурге. Он начал печатать свои стихи в прозе и рассказы еще в России, но главная часть его литературной деятельности приходится на заграницу, три года в Берлине и шестнадцать лет в Париже.
Я познакомился с ним в Медоне под Парижем, где жили наши семьи в 1931 г., и до самой его смерти в 1940 г. мы часто встречались. Моя жена подружилась с Тамарой Львовной, его женой, а дочь — с Верой Лукаш. Помню, мы часто бывали на их квартире в домике, стоящем на широкой аллее, обсаженной могучими липами, кленами и тополями, поднимающейся к террасе бывшего дворца Бельвю, откуда открывался изумительный вид на Париж, извилины Сены, пригороды и железнодорожный мост с огромным пролетом Версальской железной дороги.
Иван Созонтович был добрым, мягким человеком, горячим русским патриотом, влюбленным в культуру и быт императорской России. Он гордился тем, что отец его был ефрейтором Финляндского полка и что сам он к концу войны пошел добровольцем в Преображенский полк. На стенах его скромной квартиры висели литографии и гравюры героев Севастополя, русских императоров, фотографии писателей.
На письменном столе лежал тяжелый стеклянный шар, на донышке его — раскрашенный вид Невского проспекта.
Он был увлекательным рассказчиком. Лукаш печатался в газетах и толстых журналах. За время нашего знакомства им были опубликованы «Сны Петра», вышедшие в Белграде. Во вступлении Иван Созонтович писал: «В рассказах моих есть одна мысль о том, что мое отечество было обречено на ту судьбу, которая раскрылась на глазах нашего поколения. Еще одна мысль вела меня, что Россия, восставшая в величестве и славе по мановению Петра, Россия моя и моих отцов-солдат, была невоплощенным до конца сном Петра, полуявью и полувидением, сменой снов, движимых к горчайшему пробуждению. Невоплощенным сном Петра и сошла Россия».
Рассказ «Петр в Версале» заканчивается так: «Петр думал о том, как из сосновых срубов, из тесноты и грязей московских, со ржавых болотин, из дремучих лесин, из медвежьих охабней сваляной шерсти бород, из глухоты нощи московской плавно воздвигается, как заря, прекрасная и просторная земля, его новая держава Российская, осененная лаврами».
В рассказе «Метель» Лукаш писал: «Из наших окон были видны темные громады Зимнего дворца и, прижимая лицо к стеклу, часами я мог смотреть, как мерзнут в метели его громады, как зыбятся, как исчезают в бездне вьюги. Каждое Рождество мой отец заказывал панихиду по рядовым лейб-гвардии Финляндского полка. Мой отец тоже служил в этом полку (в ночь на 5 февраля 1880 г. Халтурин, член исполкома «Народной воли», взорвал динамитом столовую Зимнего дворца, взрывом убило и ранило караул Финляндского полка). «В ту ночь, — рассказывал отец, — на дворцовый караул надо было идти мне. Меня всегда ставили у дверей в столовую императора. Но твоя мать сильно хворала, и меня отпустили из казармы. Меня заменил товарищ. Он погиб при взрыве».
Пасхальная ночь в Петербурге так описана в рассказе «Ангелы Исаакия»: «Необычайной была тишина ночи перед заутреней. На улицах шуршит толпа... И на Неве застенчиво шуршит ладожский лед. Все темные церкви опоясаны огнями, колоннады Исаакия тоже освещены снизу, охваченные неисчислимыми огнями свечей: под порталы принесли святить пасхи и куличи... Отворяются все церковные двери, выносятся наклоненные звенящие хоругви, церковные фонари, и движутся крестные ходы, как будто растворяются в один час по всей ночной России иконостасы, и выходят оттуда соборы святых в серебре окладов, в серебряных митрах и ризах, волнами раскидывая свет в толпу на площади; пошатнуло «Воистину», прошел гул... Четыре факела закипели на Исаакии, клубящие багровые гривы... Потрясенный громом город воскрес. На улицах снуют торопливые толпы, пылают чугунные треножники на Марсовом поле. Тогда в медном гуле четыре ангела Исаакия тяжело слетают в столицу, летят низко все четверо, взявшись за руки».
Рассказ был написан в 1921 г. и навеян воспоминаниями детства и горькими думами о настоящем.
Тогда же вышла в Берлине его книжка «Черт на гауптвахте». В предисловии к ней Лукаш писал: «Петербург есть вещь, а не призрак, весьма громадная вещь, гранитом своим туманное, нечто российское придавившая, подобно чугунному каменному надгробию.
Всякая вещь по-своему пахнет. В Петербурге по-своему пахнет резной елизаветинский шифоньер или вольтеровские кресла в лавке старьевщика на Александровском рынке... Отлично от серо-желтых зданий Академии наук пахнут буро-кирпичные здания Академии художеств, и особо от них — запах Петропавловской крепости или Летнего сада. И всякая вещь в Петербурге дышит по-своему; дышит по-своему позлащенный лист василеостровских проспектов, когда стынет над Петербургом в своей скорбной ясности багряная осень».
Мы гуляли с Лукашем и нашими дочками по медонскому лесу, где росло много каштанов. Дома он читал вслух свои рассказы, говорил о любимом им Достоевском. Иван Созонтович глядел на донышко стеклянного шара и вспоминал милый его сердцу Петербург.
Писателя точил застарелый туберкулез. Началась война 1939 г., он не дожил до нападения Германии на Россию. Иначе он тяжело переживал бы поражения русских в первый год войны.
Я навестил его в больнице за неделю до смерти. «Есть еще порох в пороховницах, скоро поправитесь». Он смотрел на меня своими добрыми светлыми глазами, и ему хотелось верить. Он так любил жизнь.
Когда я приезжаю в Париж, я прихожу на скромное медонское кладбище, где он похоронен. Там уже много русских могил. Русский Медонск, как его в шутку называли наши эмигранты, постепенно переселяется сюда.
И.В. Первушин
(«Новый Журнал», Нью-Йорк, 1988, № 172—173)